Это знание не дано ни Тургеневу с его печалью усадеб, ни Толстому, который умел «пронять» тех, кого брал в расчет. Ни самому Достоевскому не дано, у которого герои, сидя в грязном трактире, воспаряют к небесам философии, к Данте и Шекспиру, ко Христу и Великому Инквизитору, — у Достоевского ведь и дурь умна. А эту толщу суждено пахать Лескову. И никому более.

И он начинает пахать ее теперь же, зимой 1864 года, когда первый роман его еще допечатывается и просвещенные критики возмущенно доказывают ему, что он не писатель, что его роман не проза и что дальше ехать некуда.

Когда я начинал эту главу, я пытался представить себе читателя (зрителя) в тот момент, то есть осенью 1980 года.

Допустим, этот читатель пошел в книжный магазин покупать стихи. Раскрыв только что вышедший в Большой серии «Библиотеки поэта» синий том Николая Ушакова, читатель обнаружит там стихотворение «Леди Макбет» с эпиграфом из Лескова.

Раскрыв журнал «Театр», или газету «Неделя», или «Вечернюю Москву» (для начала возьмем москвича), — он может прочитать там, как инсценирован лесковский сюжет у Андрея Гончарова.

Москвич может посмотреть гончаровский спектакль на сцене Театра имени Маяковского, а может послушать оперу Шостаковича «Катерина Измайлова» в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Или дождаться, когда Борис Покровский поставит эту оперу в Большом театре — там репетируют. Если же не москвич — то может посмотреть инсценировку лесковской «Леди Макбет» в Курске, Орле или Белгороде, в Прокопьевске или еще где-нибудь, — уж где-нибудь Лесков обязательно идет.

Любитель кино, следящий за ретроспективами Госфильмофонда, может попасть на югославский фильм «Сибирская леди Макбет», а человек, следящий за новой киноинформацией, может предвкушать, как сыграет Катерину Львовну знаменитая Джина Лоллобриджида, если Никите Михалкову действительно удастся поставить в Италии фильм по лесковскому очерку.

Посетитель выставок может познакомиться с проектом памятника Лескову в Орле, а если выпадет случай, то и побывать в мастерской скульпторов Ореховых, готовящих этот мемориал. Конечно, в полной мере художественный замысел авторов будет реализован позднее, когда все это встанет на земле — на площадке перед Собором при слиянии Орла и Орлика, там, где когда-то гулял Лесков-гимназист, — и колонны с легкими скульптурными группами, расставленные за тяжелой бронзовой фигурой писателя, расчленят и соберут пространство. Но уже теперь можно оценить стилистику слагающихся композиций. «Соборяне» и «Левша» еще не готовы, но «Грушенька», «Тупейный художник» и «Катерина Измайлова» уже отлиты в бронзе. И ясно, что именно Катерина, Леди Макбет Мценского уезда — наибольшая удача. В этой скульптуре нет той тонкой узорности, той изысканности литья, которая в прочих группах напоминает нам о лесковском словесном кружеве, — фигура Катерины в тюремной робе проста и тяжела, лицо одновременно прекрасно, страшно и… непредсказуемо; во всей композиции мемориала это самая поразительная работа.

Пока она в мастерской художников — идет осень 1980 года.

Посетитель вернисажей, попавший в эту осень на выставку книжных иллюстраций, может найти серию работ Ильи Глазунова, или купит его альбом, или разыщет эти иллюстрации к «Леди Макбет» в последнем, самом ходовом шеститомнике Лескова.

Книголюб, имеющий обыкновение рыться в книжных развалах, может неожиданно наткнуться на какое-нибудь новое издание «Леди Макбет…» (ну, скажем, вышедшее только что в Волгограде) и обнаружить там свежие иллюстрации В. В. Цынновой, дающей лесковскому сюжету не совсем привычное истолкование.

При всем книжном голоде — найти то или иное издание знаменитого лесковского очерка не составляет проблемы, потому что на протяжении послевоенных тридцати пяти лет этот очерк выходит беспрерывно, и тираж его давно исчисляется в миллионах.

Это значит, что уже три поколения читателей имеют лесковский текст в своем распоряжении как нечто само собой разумеющееся.

Когда сопоставляешь это мощное бытование с тем мертвым штилем, которым окружена была «Леди Макбет Мценского уезда» первые полстолетия своего существования, — поневоле задаешься вопросом: возможен ли такой контраст, и чем объяснить его? В самом деле: сто двадцать лет (с 1865 года) существует очерк Лескова; где-то посередине этой дистанции — точка перелома: от гробового молчания к признанию, которое нарастает лавиной.

Эта точка — около 1930 года.

Начиная «историю признания» лесковского сюжета с такой далековатой от него сферы, как поэзия (это действительно далеко, хотя проза и стихи печатаются вроде бы «рядом»; нужна, однако, очень сильная психологическая готовность и даже ожидание у читателя, чтобы сюжет прозаика дал отзвук у поэта), — заметим, что именно в 1931 году Николай Ушаков опубликовал в книге «30 стихотворений» свою «Леди Макбет», где под лесковским эпиграфом описал кровавую историю лесничихи, — «той, что в одних чулках когда-то кралась лесенкой крутой, что кармином губ кормила и на лесенке тайком говорила:

— Будешь, милый, вместо мужа лесником…»

История убийства, начатая в тонах почти шекспировских, к финалу резко снижена до прямой иронии в «конструктивистском» духе:

В полном соответствии с идеями левых теоретиков 20-х годов, факт уголовной хроники переведен здесь в разряд поэзии так, что чувствуются и конструкция «вещи» и ирония мастера. Николай Ушаков, «самый классический из лефов»,[10] делает это с немалым изяществом; от районной «лесничихи» он отсылает ассоциативную память читателя разом и к бирнамскому лесу Шекспира, и к лесковской купчихе. Лесков нужен здесь как мостик между далеким британцем, высящимся в туманной дали, и недавней уголовной историей, произошедшей где-то «между волисполкомом и школой». Ни как писатель, имеющий мироконцепцию, ни даже как рассказчик жизненного случая Лесков здесь не осмыслен и не пережит — он лишь факт «культурной реальности», парадоксально соединенный с фактом «грубой реальности»…

Однако как элемент «культурной реальности» он уже явно неслучаен в поэтическом воздухе начала 30-х годов; иначе Ушаков просто не стал бы его использовать; у поэта были основания полагать, что такой ход будет понят и подхвачен.

Он и был подхвачен. Но не в поэтической сфере, а рядом — в музыкальной.

В 1930 году, прочитав по совету Б. Асафьева лесковский очерк в только что вышедшем ленинградском издании (знаменитый томик с иллюстрациями Кустодиева), — решил писать оперу Дмитрий Шостакович. В свои двадцать четыре года он уже был автором трех симфоний, двух балетов, оперы «Нос» (по Гоголю) и музыки к полудюжине кинофильмов и спектаклей. Главное же: Шостакович имел острую репутацию новатора; многие уже тогда видели в нем надежду русской музыки; его новую работу ждали, считали, что она «сделает эпоху» в музыке; об опере начали писать еще до ее завершения — по первым актам. Шостакович написал оперу, как он сам говорил, «в два счета». В декабре 1932 года он закончил партитуру. Тотчас два столичных театра приступили к репетициям: Малый ленинградский (дирижер — С. Самосуд) и Музыкальный московский (руководитель постановки — В. Немирович-Данченко).[11] Обе премьеры состоялись год спустя, в январе 1934 года. Пресса была бурная, зрительский успех тоже; за 24 месяца, отмеренные опере (в январе 1936 года, после известной редакционной статьи в «Правде» — «Сумбур вместо музыки» — ее сняли с репертуара), опера успела пойти еще и в Большом театре в Москве (дирижер — А. Мелик-Пашаев). Тогда же ее показали в Кливленде, Нью-Йорке, Филадельфии, Праге, Братиславе, Любляне, Копенгагене, Стокгольме и Цюрихе; триумфальное шествие «Катерины Измайловой» по театрам остального мира продолжалось, надо сказать, и после 1936 года: Загреб, Милан, Дюссельдорф…