Не будем говорить об «осторожности». Дали никогда не осторожничал: он старательно избегал того, что может выйти из-под его контроля. А это отнюдь не одно и то же.

Но он идет еще дальше. «Этой зимой, — сказал он как-то Лорке, — предлагаю тебе погрузиться вместе со мной в вакуум. Я уже несколько дней нахожусь в нем; я никогда не чувствовал себя таким уверенным в себе».

Да, отныне Дали рисует без оглядки. Он отпустил себя. Влияние на него других художников (даже если в его «Мясе праздничной курицы» мы еще отмечаем сходство с Танги) отошло на второй план. Дали стал Дали.

Он в этом уже не сомневался и позволил себе заявить Лорке, будто одни лишь художники способны стать настоящими поэтами. И тут следует напомнить об одном из его стихотворений, более чем посредственном, представляющем интерес только потому, что в нем прекрасно видно, как Дали использует свободные ассоциации — метод сюрреалистов. В своих поэтических произведениях он идет тем же путем, что и в живописных, правда, уровень мастерства другой:

«Есть одна симпатичная маленькая штучка, которая с улыбкой взирает на нас.

Я доволен, доволен, доволен, доволен.

Швейные иголки нежно впиваются в крошечные, нежные кусочки никеля».

И далее опять повторяются слова: «Я доволен» — пять раз. «Маленькие штучки» — целых одиннадцать!

Канадские драматурги Симона Шартран и Филипп Сольдвиль взяли название «Мед слаще крови» для своей пьесы и поставили ее в 1955 году в Квебеке. В Испании, оказавшейся во власти анархии и социальных потрясений, три главных героя встречают свою музу, ее зовут Лолита, она певица кабаре. Носительница идеалов революции, она оставит неизгладимый след в творчестве трех гениев. Переделывая мир, они все больше сближались, и дружба их была столь же пылкой, сколь и ревнивой. Историческая параллель: отношения между Дали, Лоркой и Бунюэлем — добросердечные и одновременно полные противоречий, в них тесно переплелись искусство, дружба и любовь, все это заведет их в дебри сложнейшего конфликта. Конфликта, который завершится тем, что направит каждого из них своей собственной дорогой к славе и зрелости. Анекдот или ирония судьбы?

Канадская пресса, отметив своим вниманием появление пьесы, только добавила ошибок и клише в эту историю. Налицо был полный набор штампов, кочевавших из статьи в статью с упоминанием имени Дали.

«"Мед слаще крови" — это название одного из полотен, написанного Дали в период его учебы в Мадриде и проживания в студенческой Резиденции», — напоминало читателям одно из изданий, производившее впечатление хоть что-то смыслящего в этой истории. «Мы увидим такой образ Дали, какой затмит все остальные», — обещало еще одно издание, имея в виду главным образом игру актеров, но при этом портрет самого художника, предложенный там, вызывает некоторое недоумение. «Это параноик, наивная душа и фантастическая личность с вечно горящим взором выпученных глаз. Здесь все на месте вплоть до усов, навсегда ставших символом его невротической натуры. Что до Бунюэля, то он в свои двадцать два года прежде всего провокатор, спортсмен и ловелас. Лорка, преисполненный гордости за свое происхождение, утончен, ухожен и замкнут. Его гомосексуальность будет слегка раздражать его приятеля Луиса. Исполнение роли Лорки в этом спектакле оставляет желать лучшего, очевидно, из-за того, что актеру не хватает определенного опыта. Поначалу Лорка и Бунюэль очень дружны, но затем появляется Дали со своей паранойей и целиком завладевает вниманием Лорки. Это приводит к тому, что в сердце Бунюэля пробуждается ревность». Надо отдать должное и этой «нехватке определенного опыта», вмененной в вину актеру, исполнявшему роль Лорки, и упомянутой сразу же после акцента на гомосексуальность поэта и на усы Дали, выдающие невротическую натуру. Надо отдать должное и общему тону статьи. Но главное — этому восторженному «здесь всё на месте», относящемуся в первую очередь к усам. Только, к сожалению, в то время их у Дали не было, вернее, над верхней губой была тоненькая ниточка усиков, которой не суждено было стать столь же знаменитой, что и его усы более поздней поры.

Конец отступления.

1928 год стал годом создания «Мяса праздничной курицы», великолепной работы, про которую говорили, что она написана в стиле «Меда слаще крови», но только без всяких излишеств. На земле — или на том, что может быть названо таковой — мы видим гладкие валуны, поставленные на попа и выстроенные вдоль убегающих вдаль линий, подчеркивающих перспективу. Рядом с этими линиями видны цифры и буквы, как на геометрических чертежах. В верхней части картины похожие фигуры словно тают в воздухе, извиваясь и рассыпаясь при этом на части.

По поводу этого произведения Дали написал несколько строк в своем «Трагическом мифе об "Анжелюсе" Милле»: «Нумерация на моих картинах, видимо, отражает мой извечный интерес к стандартному метру. В июне 1927 года я написал статью "Святой мученик Себастьян" и напечатал в журнале "Л'Амик де лез артс". Лорка нашел ее самым лучшим поэтическим текстом из всех, которые он когда-либо читал. В этой статье я объяснял, как можно измерить боль святого Себастьяна. Так же, как измеряют температуру: с помощью термометра. Каждая новая стрела будет повышать на одно деление "градус" боли, плюсуясь к общему результату. Это было как раз в тот момент, когда сам он писал в своей "Оде": "Все желаннее форма, граница и мера. / Мерят мир костюмеры складным своим метром"[306]. В то время я увлекался самыми разными системами мер и весов, и цифры появлялись у меня повсюду. Уже тогда у меня возник интерес к стандартному метру, к числовому делению вещей».

Следует обратить внимание на кособокого обнаженного мужчину на первом плане внизу картины с тщательно прорисованными ягодицами и грудью на одной с ними линии, из-за чего возникает впечатление, что грудь у него на спине, голова же его истончилась до голубоватой нитки, к которой привязан воздушный шарик такого же цвета. Получается, что человек в буквальном смысле «потерял голову».

Чуть выше слева, на прямоугольнике, видимом в перспективе, изображена кровеносная система, а справа, ближе к середине, в состоянии левитации, почти прозрачный торс с руками на уровне пупка и на голове — вместо головного убора.

Тогда как большинство исследователей настаивают на том, что здесь мы имеем дело с диагональной композицией (скорее уж, она иксообразная, с двумя диагоналями, пересекающимися в центре и разбегающимися в разные стороны), нам хотелось бы обратить внимание на любопытную перспективу на зыбком фоне без точки схода — или с замаскированной точкой схода — на земле. А также заметить, что белесые формы, изображенные вверху в той же перспективе, что и внизу, но словно опрокинутой и растворяющейся в туманном небе, поначалу видятся такими же прочными, что и валуны снизу, но постепенно начинают терять очертания и расплываться в верхней части композиции. Эти белесые фигуры характерны... для живописи Танги этого и предшествующего периодов. Впрочем, мы можем последовать за Жозе Пьером, автором крайне недоброжелательной статьи, опубликованной в каталоге ретроспективной выставки Танги, состоявшейся в 1982 году в Центре Помпиду. Автор процитировал признание Дали, относящееся к 1928 году: «Танги не напрасно отправлял свои деликатные послания», после чего буквально пригвоздил Дали к позорному столбу. «По сути, — возмущался Жозе Пьер, — "Cenitas" (1926—1927) и "Мясо праздничной курицы" (1928) являют собой в творчестве молодого каталонского художника то, что можно назвать систематической гипертангизацией, начавшейся у него с тех репродукций, что он увидел в "Сюрреалистической революции", а затем в каталоге одной частной выставки 1927 года».

И вдогонку удар ниже пояса. «Да, конечно, — писал Жозе Пьер, — Лотреамон говорил: "Заимствование необходимо", но где находится грань между ним и вульгарным паразитированием?» После чего следовало перечисление всех заимствований: цифры и буквы, эктоплазмические формы, струйки дыма, пирамиды, левитация и даже палец-фаллос. Последний образ Дали всегда считал своим собственным изобретением. «И это не считая, — добавляет Жозе Пьер, — странного свечения ментальных пляжей Танги».