Стоит ли по этому поводу напомнить слова Бретона из «Сюрреализма и живописи»: «До того как Дали в 1929 году присоединился к группе сюрреалистов, его живописное творчество не отличалось оригинальностью»?

Можно принять эти аргументы. А можно посмеяться над этим обвинением в плагиате. Дело в том, что Бретон и Жозе Пьер были правы лишь в первом приближении, но глубоко неправы по сути. Влияние Танги, и довольно сильное, бесспорно, имело место. Однако в творчестве Дали того периода явно видны результаты интенсивных поисков собственного «я», сопряженных со своего рода освобождением. В то время как кубизм Дали все еще оставался благонравным, немного напыщенным, немного показным, его «сюрреализм» начал с бешеной скоростью вырываться вперед. (Сюрреализм следует заключить в кавычки, как это только что сделал я.) «Сюрреализм» своеобразный, ищущий себя, но через который Дали познал, наконец, что такое ликование: он изображал на своих картинах копрофагов, гениталии, волосы на теле и шаловливые руки, не останавливался ни перед какими извращениями, устраивал провокации и вечно что-то выдумывал. И двигался вперед без всякой поддержки.

Но, как говорил Кокто, «критики всегда все сравнивают; а то, что не поддается сравнению, выше их понимания». Как реагировал Дали? В манере Уорхола с тридцатилетним опережением он не стремился ломать штампы. Нет, штампы он укреплял, тем самым разрушая их. «Среди художников, — говорил он, — я больше кого-либо другого был подвержен чужому влиянию. В моем творчестве можно найти всего понемножку. И Кирико, конечно, а почему нет? И в огромном количестве Пикассо».

Дали, естественно, не называет Танги...

После «Мяса праздничной курицы», после «Меда слаще крови» в 1927—1928 годах следует одно за другим целый ряд произведений несколько анекдотического содержания, поднявших слишком много шумихи: это фигуративные или абстрактные полотна с плавающими пробками, веревочками, губками, камнями, песком, гравием, ракушками и разными другими предметами, найденными на пляже; все эти работы недотягивали по уровню и до тех, что уже были названы выше, и до других, в каллиграфическом стиле — таких как «Рыбаки под солнцем», — сюжет которых, возможно, был обязан милой сердцу Дали версии об арабском происхождении его фамилии. И действительно, фамилия Дали для Испании не просто необычная, а чрезвычайно редкая.

Единственное, что вызывало интерес к этим картинам, если вообще вызывало, так это их названия: «Антропоморфический пляж», «Спектральная корова».

Название «Мясо праздничной курицы» появилось позже самой картины. Поначалу она называлась «Сюрреалистическая композиция». Что весьма банально, но свидетельствует о причастности.

Давайте поговорим теперь о названиях.

Первоначально картина «Мед слаще крови» называлась «Лес аппаратов». Тут, по всеобщему мнению, чувствовалось влияние Лорки. Окончательное же название родилось после одной из бесед с Лидией Ногер, умевшей давать гениальные названия самым разным вещам. Первым названием «Мелких останков» было «Рождение Венеры», которое затем превратилось в «Бесплодные усилия».

Так что название картины, даже если оно и производило впечатление импровизации, остроумной мысли, внезапно осенившей художника, не возникло само по себе, а было плодом определенных усилий. У него есть очень важная задача: «закоротить» произведение искусства для зрителя.

У сюрреалистов название их творений имело первостепенное значение. В начале двадцатых годов XX века Макс Эрнст, виртуоз в этом деле, подавал пример остальным. Он как никто другой умел устанавливать новые связи между абсолютно разными вещами и выбивать искру при их соприкосновении друг с другом. «Как никто другой» до того момента, пока Дали не продемонстрировал свою гениальность — во всяком случае в этой области, — с лихвой перекрывшую гениальность Эрнста.

Начиная с 1921 года названия, данные Максом Эрнстом, часто длинные, если не сказать — очень длинные, позволят Бретону, не слишком жаловавшему в то время живопись, потихоньку к ней приобщиться. Они также натолкнут его на мысль о возможности установить связь между поэзией и живописью, отнюдь не очевидную для человека, в судьбе которого поэзия была всем, а живопись почти ничем. Если названия заставляют изображение приобретать другое значение, не является ли такое применение на практике метода свободных ассоциаций сюрреализмом?

Вот несколько названий работ Макса Эрнста: «Не совсем здоровая лошадь с мохнатой ногой...», «Гидрометрическая демонстрация того, как надо убивать с помощью температуры», «И бабочки когда-то начинают петь», «Зооморфическая пара в период вынашивания беременности»... Вспомните Магритта: «Это не трубка». И Танги, коли уж речь зашла о нем: «Я пришел, как обещал», «Прощай», «Распространение бесполезных огней», «Мама, папу ранили»; даже Миро, чьи простые названия контрастировали с живописным изображением, навеянным снами, расщедрился на «Жар солнца, заставляющий биться в истерике цветок пустыни».

В этой связи хочется процитировать Пикабиа, сказавшего по поводу своей картины «Иисус Христос Растакуэр»[307]: «Существуют лишь слова, а того, что не имеет названия, не существует».

Некоторые исследователи сделали из этого весьма поспешный вывод: «Уберите название, и картина исчезнет».

Да, но название-то вот оно.

А вместе с ним и свободные ассоциации, берущие начало у Фрейда. Вспомним, что сказано прямым текстом в работе Фрейда «К истории психоаналитического движения». Он там утверждает, что катарсический метод Брейера[308] стал предтечей его психоанализа: «Он (психоанализ) явился на свет тогда, когда, отказавшись от гипноза, я применил метод свободной ассоциации».

Следует ли напоминать здесь, что Дали читал Фрейда еще в студенческой Резиденции, будучи совсем юным? Но, как пишет Руфь Амосси в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», «в отличие от Фрейда, которого он не перестает превозносить, Сальвадор Дали старается так говорить о безумии, что его слова сами по себе близки к безумию и практически ничем от него не отличаются. Он мечтает также найти такие слова о паранойе, которые станут словами самой паранойи. По сути, теория должна слиться с потоком бреда; и если она слегка дистанцируется от него, то лишь для того, чтобы можно было получше разглядеть его. Безумие нужно описывать, а не объяснять. Держать под контролем, а не ограничивать».

Она добавляет: «Находясь на полпути между безумием и наукой, Дали не хочет быть ни параноиком, позволив себе ввергнуться в пучину бреда, потеряв над собой контроль, ни аналитиком, изучающим паранойю извне, как некий объект. Паранойя-критический метод, объединив в себе эти две позиции, пытается переиграть их обеих. Следует пользоваться преимуществами бредовых фантазий, одновременно не теряя контроля над ситуацией, что позволяет спекулировать ими».

Руфь Амосси точно указывает цель. Ее достижение сопряжено с некоторым риском. Дали, обычно проявлявший необычайную сдержанность и контролировавший себя самым удивительным образом, все чаще и чаще стал испытывать приступы безумного смеха. Словно тот контроль, которому он подвергал сам себя и подвергал свою в высшей степени чувствительную душу, был ему одновременно и необходим, и невыносим.

Пока события в Париже развивались не так, как он мечтал, и пока его застенчивость мешала ему блистать в обществе так, как он того желал, он пребывал в депрессии и все видел в черном свете. «Я часто ходил в Люксембургский сад. Там я садился на скамейку и плакал», — писал он.

Он хотел «завоевать Париж». И в то же время боялся неудачи, ведь уже «на собственном опыте познал, что каждый раз, когда кто-то хочет что-то завоевать, но ему это не удается, он заболевает». Автор «Тайной жизни...» был уверен: «Тот, кто умеет подчинить себе ситуацию, никогда не болеет, даже если его организм все больше и больше слабеет и разлаживается». И вот он принимает решение: «Осознав это, я повесил свою болезнь на вешалку в ресторанчике при вокзале д'Орсэ, словно это было старое пальто, ненужное мне летом, в которое я торжественно вступал. Если пальто понадобится мне будущей зимой, я куплю себе новое. До свидания!»