Заметим, что Дюшан, как и Кирико, сильно разочаровал многих своих почитателей — он позволил Артуро Шварцу[302] выпустить копии (пусть и ограниченным тиражом!) своих «ready-made»![303] Демонстративное безразличие художника к тому, как это было воспринято, вписывалось в его обычную манеру поведения.

Когда Дали перейдет все допустимые границы в истории с Гитлером, Франко, а также с Лоркой и летчиком Линдбергом[304], когда своими речами и поступками будет мешать даже самым истым своим ценителям защищать себя, он будет действовать сходным образом. Давайте не будем забывать, откуда идет эта манера поведения.

Итак, объективность. И ясность.

В это трудно поверить, поэтому Дали в глазах общественности и даже в глазах «знатоков» никогда не пользовался славой «объективного» художника, все было с точностью до наоборот. Но нам следует вернуться к этому вопросу, поскольку и в этом тоже Дали эволюционировал. Пройдя путь от Озанфана к Дюшану, он не просто отдал дань «новаторству», он продвинулся вперед в своем развитии!

Он назовет свой взгляд «фотографическим» и будет стремиться к тому, чтобы быть в своем искусстве точным и хладнокровным. Этот «фотографический взгляд» он сохранит до конца жизни, хотя кое-кто, кого он так и не сможет обратить в свою веру, сочтет его «академическим».

Так же с психоанализом. Дали использовал эту систему для занятий самоанализом, для наблюдений за самим собой и для борьбы со своими демонами, а заодно и своими ангелами. Для Дали главным итогом 1927 года стало открытие Фрейда. Отец психоанализа так повлиял на эстетическое мировоззрение художника, что родился некий «монстр», немыслимый сплав объективности и паранойи: паранойя-критический метод.

Потому-то 1927 год столь знаменателен, во всяком случае не менее знаменателен, чем 1929-й.

Этот период в творчестве художника считался переходным к сюрреализму. Дали сам способствовал утверждению подобного мнения. Но что же было на самом деле? Нечто прямо противоположное!

Это в пику сюрреализму Бретона — а он всегда все делал «в пику» — Дали придумал свой собственный сюрреализм. Паранойя-критический метод — антипод автоматического метода, отличающийся более глубоким погружением в бессознательное и более пристальным изучением зыбкой и небезопасной территории безумия и паранойи.

Появляются на свет «Мед слаще крови», «Аппарат и рука», «Мелкие останки» — три ни с чем не сравнимых произведения.

Картина «Мед слаще крови», выставленная на Осеннем салоне в Барселоне и купленная герцогиней де Лерма, заслуженно считалась главным произведением Дали того периода. Возможно, потому, что в этой работе он, привыкший держать все под контролем, позволил себе полную бесконтрольность.

Полотно, не дошедшее до нас в оригинале, но известное по многочисленным репродукциям, разделено на две равные части диагональю, проведенной из верхнего левого угла в правый нижний, при этом левая половина картины гораздо светлее правой. И в той и в другой части некие завихрения материи, простейшие организмы на фоне облака в форме звезды, причем то, что на одной половине изображено в позитиве, на другой представлено в негативе. В центре мы видим своего рода треугольный тотем, острием вонзенный в землю и расширяющийся кверху, то есть к небу. Это некий «аппарат», отбрасывающий четкую тень, а рядом на земле разбросаны какие-то предметы, предположительно человеческие конечности. У левого края картины торчат ручки каких-то приборов неясного назначения либо с закруглением, либо с «глазком» на конце. На земле — отрезанная голова, обезглавленное тело, ослиная туша, частично разложившаяся, а также «маленькие штучки», как назвал их Дали в одном стихотворении, парящие в воздухе и растворяющиеся в эфире.

Мечта о самостоятельной жизни предметов и желание слить воедино органику с продуктами человеческого труда явно прочитываются в этом произведении, представляющем нашему взору различные миры, переплетающиеся друг с другом и взаимопроникающие.

Все это едва прорисовано, поскольку художник очень торопился закончить свою картину и работал словно в лихорадке.

Картина «Аппарат и рука» написана явно под влиянием Кирико, для которого характерны опрокинутая перспектива, четкая линия горизонта и манекены. С высоты сегодняшнего дня работа может показаться вполне классической, но летающие фрагменты человеческих тел, повисшие в воздухе корпускулы, аппараты, разбросанные по всему пространству, — приметы того времени, когда Дали изобретал свою лексику, свой синтаксис и свою композицию. И главная из примет — величественно возвышающаяся на верхней площадке расположенного в центре картины «аппарата» распухшая рука со вздувшимися венами, отрезанная от тела рука, будто извивающаяся в конвульсиях и испускающая такие потоки энергии, или волны, или такую магию, что я просто не нахожу слов для их определения. Она словно возвещает о скором появлении на свет всех остальных рук, которые мы увидим после явления миру «Великого мастурбатора». Как откровение. Как провокация.

Эта картина, как и предыдущая, была выставлена в Осеннем салоне города Барселоны и продана бельгийцу Гоэмансу, который двумя годами позже станет в Париже торговым агентом Дали.

Если Дали отдавал предпочтение своему «Меду слаще крови», то Лорка признавался, что ему больше по душе картина «Мелкие останки», он даже называл ее по-своему — «Лес аппаратов». По-видимому, это была единственная работа, которую Дали написал в период своей военной службы.

Это странная картина, досконально изученная и все же оставшаяся загадкой, делится на две части четкой линией горизонта, проходящей через серо-голубое цветовое пятно, при этом нижняя часть картины, равная примерно трети всего пространства, гораздо светлее верхней. В центре картины слегка наклоненная влево розоватая фигура, отдаленно напоминающая гуманоида, балансирующая на земле, опираясь на обрубок ноги, у которой не хватает не то ступни, не то голени. Вокруг, словно для придания эротичности этой плоти, роится бесчисленное количество ресничек ярко-красного цвета. Перспектива здесь отсутствует, но все пространство, не имеющее четких границ, заполнено множеством предметов, расположенных весьма хаотично друг против друга, друг над другом. Изуродованные тела. Скелеты ослов. Мертвые птицы. Женская грудь. Обрывки каких-то ниток и микроскопические животные. Струйки дыма.

Еще следует отметить испещренную цифрами пирамиду, предмет идеальный и непостижимый, а в верхней левой части картины — двойная дециметровая линейка под одной из двух отрезанных голов: слева мы видим голову Лорки с закрытыми глазами анфас, в горизонтальном положении, она делится линией горизонта на две части, закрашенные разным цветом: нижняя ее часть ярко-красная, с отчетливо просматриваемыми кровеносными сосудами, а верхняя — беломраморная; справа, ближе к центру, судя по всему, голова Дали с выпученным глазом, в профиль, без черепной коробки, с двумя грудями на щеке. Еще там присутствуют руки, по форме напоминающие половой член, и половые члены, по форме напоминающие руки; предметы промышленного производства произвольно скомпонованы с фрагментами органического происхождения, как в «Святом Себастьяне», приборы-гибриды, мешанина из разных частей тела, результаты шокирующего скрещивания, ростки фантастических растений. Протезы.

Композиция расколота, взорвана. Никакой иерархии в этой раздробленности, все рассыпается, все нагромождено.

Там происходит что-то глубинное, тайное, важное. Что-то, имеющее отношение к смерти, к сексу, к страху.

Подобно Эмпедоклу[305] Дали бросается в жерло вулкана, чтобы познать самого себя. А Лорка наблюдает за этим.

Дали нужно не только смотреть, но еще и читать. Так, в одной из своих программных статей того времени, напечатанной в «Л'Амик де лез артс», он писал, что терпение — это одна из форм страсти, а в «Рефлексьон» в августе 1927 года, предостерегая художников, «преступающих черту», утверждал: «Всегда существовало два типа художников: те, кто преступает черту, и те, кто умеет терпеливо и с достоинством идти до конца».