Бретон включается в работу партийной ячейки газовщиков в Обервиле и получает задание сделать доклад о положении в Италии, опираясь на статистические данные. Главе сюрреалистов пришлось отречься от своей брошюры «Законная защита», он согласился воздерживаться от публичных выступлений, идущих вразрез с линией компартии, а кроме того, он должен был поставить свою «Сюрреалистическую революцию» под контроль Центрального комитета, но это уже было слишком! Плюс ко всему, когда он заявил, что собирается вступить в компартию, его подвергли суровому допросу, носящему явно оскорбительный характер и сходному по методам с допросами полиции. Что касается враждебного отношения со стороны товарищей по партийной ячейке, то они даже не пытались скрывать его. Вступив в компартию в январе 1927 года, Бретон вышел из нее уже в феврале того же года, то есть через месяц!

Но несмотря ни на что, Бретон цеплялся за компартию. Пусть он проявил свою некомпетентность в социально-экономической области (он готов был признать это), но, может быть, ему дадут возможность проявить себя в области культуры? Он остался в распоряжении партии, не желая расставаться со своей мечтой возглавить мощное революционное движение творческой интеллигенции.

1927—1929 годы стали решающими в революционной истории: триумфальная победа Сталина, создание троцкистской оппозиции, террор в отношении инакомыслящих. Нельзя сказать, что у Бретона была твердая позиция по отношению к сталинизму, он будет проявлять к нему странную снисходительность, позволив себе нападки на Панаита Истрати[299], когда тот примется изобличать преступления Сталина. Возможно для того, чтобы сохранить хорошие отношения с ортодоксальными сталинистами, Бретон отдалился от своих старых друзей по «Кларте» и от Троцкого, который был ему близок по духу, начал сводить счеты с собственными уклонистами.

Далеко же мы ушли от Кирико и того, что занимало в то время Дали!

Да, в 1927 году будущий создатель паранойя-критического метода с трудом справлялся с самим собой, со своей неопределившейся сексуальной ориентацией, не все ясно было в отношениях с Лоркой, который в физическом плане притягивал его и волновал, в эмоциональном переполнял, а в творческом увлекал в такие дали, в какие он и сам рвался всей душой, но не был уверен, что для этого пришло время. Это был довольно странный период, когда Дали частенько вел себя как слабовольный любитель «сюрпляссов»[300]. Кто бы мог подумать, что спустя всего несколько месяцев он совершит колоссальный рывок вперед и создаст свои ключевые произведения: «Мед слаще крови», «Андалузский пес», «Аппарат и рука».

Это был период мощных «подземных толчков», которые Дали по своей извечной привычке пытался контролировать, направляя энергию в нужное русло. Это был период, когда он пытался разрешить важнейшие вопросы бытия. Он только тем и занимался, что думал над ними и вынашивал решения. Он размышлял о том, что такое он сам, что такое жизнь вообще и его жизнь в частности, что такое искусство и современность, много размышлял о сюрреализме, а еще больше о подсознании, перечитывал Фрейда и по-прежнему благоговел перед «святой объективностью», хотя и начал смотреть на эту проблему шире.

Все эти противоречия и противоречивые желания толкали его к самокопанию, заставляли глубже анализировать интуитивные порывы. Объективность не раз подвергалась испытанию на прочность. Она рассматривалась то сквозь призму сурового и суховатого пуризма Озанфана и Ле Корбюзье, очень активных в 1920—1925 годах, то сквозь призму современного искусства в целом. Дали делал это главным образом для того, чтобы проверить, насколько его мысли (и его естество) соответствуют тому новому, что начинало в нем прорастать.

Образцом служило творчество двух художников первой величины: Кирико и Дюшана.

Милейший Миро и чудаковатый Танги тоже удостоились внимания (в частности, Дали активно использовал в собственных целях лексикон Танги), но заняли второстепенные позиции по отношению к первым двум.

Чем же Кирико привлек внимание? Дали вглядывался в него куда более пристально, чем в свое время в Пикассо, Озанфана или... Лота. Главным образом утрированно точным изображением галлюцинаторной реальности с подчеркнуто резкими тенями. Кирико помог Дали выбраться из ловушки пуристской объективности. Принцип произвольного сочетания предметов, позволяющий образовывать немыслимые композиции в пространстве картины, имел не менее важное значение. Как и тот разрыв — скорее даже короткое замыкание — между простым, самым обыденным названием («Песнь любви», «Гектор и Андромаха», «Портрет Гийома Аполлинера») и предлагаемым изображением, являвший собой разительный контраст с классической традицией.

Помимо всего прочего творчество Кирико было образцом фантастической свободы. Свободы выражения, что естественно, но кроме того, свободы поведения. Поведения по отношению к врагам, но главным образом по отношению к друзьям. Друзья, преисполненные восхищения, отводили ему, как это делал Бретон, ту роль, что была ему совершенно чужда. Кирико был целиком и полностью свободным, «неизлечимо» свободным. В своих пристрастиях. В своих воззрениях. В своих вкусах. В форме своего выражения, скорее классической, он даже писал копии картин великих мастеров эпохи Возрождения — и как раз в тот момент, когда Бретон писал свой манифест. Он не скрывал своей любви к «мастерству» и восхищения Рафаэлем. У Кирико, более чем у кого-либо другого (за исключением Дюшана), Дали будет черпать вдохновение и идеи, но главное — воспримет его образ жизни и отношение к ней.

Больше всего Кирико поразил всех историей с «поддельными Кирико», которые сам же он и написал!

Является ли поддельной подделка под раннего Кирико, написанная поздним Кирико? Вот какую загадку он дерзко подбросил своим «благонамеренным» хулителям: коллекционерам, любителям искусства, критикам — и застал их врасплох.

Так что же произошло? Сюрреалисты, критики, коллекционеры и музеи высоко оценили «метафизический» период Кирико. И когда он решил покончить с ним, чтобы заняться другими, более интересными для него вещами, любителям искусства это не понравилось. Их восторг вызывали лишь его «метафизические» картины, они требовали все новых и новых произведений такого типа. И он пошел у них на поводу, но датировал свою «метафизику» задним числом, поскольку в этой манере должен был работать в 10-х годах XX века. В логике ему не откажешь.

Может, логика в этом и была, но из-за поддельной даты произведение, пусть эту дату поставил сам художник, становилось подделкой.

...Своей выдумкой художник создаст прецедент в истории искусства.

Дюшан также вызывал живой интерес у Дали. «Объективный» Дюшан, который написал по прочтении «О духовном в искусстве» Кандинского[301]: «Проводя свои линии с помощью линейки и циркуля, Кандинский открывал зрителю новые подходы к искусству. Это уже были не линии, проведенные подсознательно, это было решительное осуждение эмоциональности; зримый перенос мысли на полотно».

Ведь даже Бретон считал, что «Новобрачная, раздетая холостяками» является образцом «механистической, циничной интерпретации феномена любви», не так ли? Машина для Дюшана, как писал Филипп Сере в своей книге «Тоталитаризм и авангард», — «способ понять, разобрать по винтикам самые сложные системы. Если машина приводит Дюшана в восторг и занимает столько места в его жизни, то именно потому, что ее можно целиком разобрать, собрать и понять принцип ее действия. Отсюда идея механоморфического трансфера наиболее сложных явлений человеческой жизни. Представив эти явления в виде механизмов, можно поступить с ними, как с любой машиной: произвести проверку, идентификацию, сложные явления представить как простые».

Дали ищет сторонников, на которых может опереться, ищет оппонентов, ищет вольнодумцев, ему нужно довести до ума свое оружие.