Кирико упомянут там лишь в негативном контексте — «часовой на дороге», убегающей в бесконечную даль, пытающийся кричать: «Стой, кто идет?» Бретон упрекает его в том, что он предал самого себя и растратил по пустякам свою гениальность.
Но Кирико — и тогда, и поныне — средоточие сюрреализма, он неотступно следовал его принципам и наиболее активно воплощал их в жизнь.
На него Бретон постоянно ссылался.
По отношению к нему он определял собственное место.
Он занимал его мысли.
Что касается «откровений», то Кирико подвел более или менее стройную теорию (но, главным образом, ввел это в практику) под некую систему взаимодействия художника с реальностью. Он предложил рассматривать словно на прозекторском столе взятые совершенно произвольно столь же далекие друг от друга предметы, как зонтик и швейная машинка. Все это еще нужно было применить в живописи.
О «метафизической живописи» — будем называть вещи своими именами — Кирико скажет, что она родилась из «странного ощущения, будто все видишь впервые», а говоря о «Загадке осеннего дня», он признается, что эта картина открылась «очам его души».
По словами Вейнингера[295], «внешняя жизнь представлялась ему просто частным случаем его внутренней жизни». Это примерно та же мысль, которую, со своей стороны, развил Бретон: «Поставленная перед искусством крайне узкая задача имитации действительности лежит в основе того чудовищного недоразумения, что и поныне остается неразрешенным».
Разве не писал он в «Сюрреализме и живописи»: «Будучи уверенными в том, что человек способен лишь более или менее удачно воспроизводить визуальный образ того, что его задело за живое, художники проявили слишком большую покладистость в выборе своих моделей. Ошибкой было думать, что модель может быть взята только из внешнего мира или даже исключительно из внешнего мира. Разумеется, человеческие чувства могут наделить объект самой вульгарной наружности совершенно неожиданным изяществом; не менее верно и то, что магическая сила воображения используется наделенными ею людьми крайне мало и то лишь для того, чтобы сохранить или упрочить существующее и без их участия. Это непростительное заблуждение. В любом случае, при нынешних умонастроениях, когда внешний мир по своей природе становится все более внушающим недоверие, невозможно идти на подобные жертвы. Изобразительное искусство, чтобы удовлетворить требованию полного пересмотра реальных ценностей, которое сегодня поддерживают абсолютно все эксперты, должно будет обратить взор на модели своего внутреннего мира или же прекратит свое существование».
«Модель внутреннего мира» — это именно та проблема, которая так занимала и мучила Дали, заставляя его спорить с Лоркой. Впадая то в одну, то в другую крайность, он заставлял своего друга только сильнее утверждаться в собственной правоте. Сам же Дали внимательно наблюдал за происходящим, делал для себя какие-то выводы и поступал всему наперекор.
А все потому, что отвергал любое проявление внутреннего мира. Во всяком случае, «выражение своего внутреннего "я"», что не совсем одно и то же.
Однако именно с этого в 1927 году все и началось: с мощного выброса сгустка жизненной энергии.
Можно ли говорить здесь о предсюрреализме, как это называют многие исследователи? Да, если судить лишь по внешним признакам. Но давайте посмотрим на даты. В 1927 году Дали на три-четыре года отстает от тех, с кого берет пример: от Танги, Миро, Макса Эрнста. Не говоря уже о Кирико. И Пикассо. И Дюшане.
С сюрреализмом Дали не совпадает по фазе. Вернее, совпадает лишь с его начальным этапом, тем, что был до первого манифеста, когда Бретон черпал вдохновение в мрачной поэзии Кирико. Того же сюрреализма, который пошел на сотрудничество с компартией, в чьи ряды в 1927 году вступили некоторые члены группы Бретона, поверив в разные небылицы и едва не свернув себе шею в верноподданнических кривляньях, того сюрреализма он не видел. Или же отказывался видеть.
И если в 1929 году, когда он начал посещать собрания группы сюрреалистов, туда словно ворвался свежий ветер, то это все потому, что своей гениальностью, своей порывистостью, своей смелостью в речах и не только он напомнил им всем сюрреализм начала двадцатых годов, которому все было по плечу. Который был свободным. Даже анархистским, во всяком случае, очень близким к анархии. Не заботившимся о том, чтобы — как это случилось после выхода первого манифеста — оформиться в организованное движение со всеми присущими ему проблемами выживания и разделения власти.
Дали колебался, стоит ли ему использовать лексикон сюрреалистов. Он задавался вопросом: соответствует ли тот его сиюминутным потребностям, а сами сюрреалисты ломали голову над вопросом, каким должен быть их бунт: должен ли он быть индивидуальным? Действительно ли самый простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы вынуть револьвер и выстрелить в толпу? («Сюрреалистическая революция», 1924 год.) И следует ли устроить еще один скандал подобный тому, что они устроили в начале 1925 года в «Клозри де Лила» во время банкета в честь Сен-Поля Ру[296], когда принялись скандировать: «Да здравствует Германия! Долой Францию!» И это всего через несколько лет после окончания войны 1914—1918 годов.
Пытаясь склонить общественное мнение к тому, что сюрреализм есть не что иное, как революционное искусство, они превратились в «ангажированных» художников, выступив в совершенно не свойственной им роли, и сблизились с компартией, которую идеализировали, видя лишь ее положительные черты: антиколониальную и антимилитаристскую направленность и интернационализм.
Вспоминая 1925 год, Андре Бретон заявит Жану Луи Боннэ, автору книги «Андре Бретон. Рождение сюрреалистической авантюры»: «Мы хотим совершить Революцию, а следовательно, хотим использовать революционные методы. А у кого сегодня на вооружении эти методы? Только у Коммунистического Интернационала, а во Франции — у ФКП...»
Почему компартия? Потому, что она была «официальной организацией, обладающей реальной властью», способной узаконить их статус представителей Ассоциации независимого революционного искусства. Поскольку компартия еще четко не определилась с тем, какую политику она будет проводить в области культуры, сюрреалисты с Бретоном во главе наивно полагали, что смогут сотрудничать с ней, сохранив при этом свою независимость, более того, они надеялись повлиять на ее позицию...
Поначалу — об этом не стоит забывать — «Юманите» вполне благосклонно писала о деятельности сюрреалистов. Представитель Советской России Луначарский, будучи проездом в Париже, одобрительно отозвался об одной из статей Десноса. «Сюрреалисты, — отметил он, — прекрасно поняли, что в условиях капитализма задачей любого революционно настроенного интеллигента является разоблачение и уничтожение буржуазных ценностей».
Значит, расчет был верным?
Не совсем. Бретон излишне самонадеянно думал, что сможет на равных вести диалог с компартией. И хотя поначалу сюрреалистов ценили за их роль протестующих, и хотя компартия на какое-то время сочла выгодным для себя иметь в союзниках протестующую интеллигенцию, вскоре Поль Вайян-Кутюрье, один из основателей ФКП, будущий главный редактор газеты коммунистов «Юманите», принялся бичевать сюрреалистов за их пессимизм. А его соратник Марсель Кашен, тогдашний главный редактор «Юманите», пошел еще дальше и открыто выразил свои сомнения относительно любви сюрреалистов к пролетариату. В 1926 году недоверие коммунистов к сюрреалистам возросло до такой степени — этот тезис принадлежит автору великолепного труда о политических метаниях сюрреалистов Каролю Рейно Палиго, — что, боясь оказаться на обочине и надеясь внутри компартии действовать эффективнее, сюрреалисты стали все больше и больше склоняться к мысли о вступлении в ФКП. Шел ноябрь 1926 года.
В их рядах не было единства: Жак Превер признавался: «Я просто не могу заставить себя открыть книгу Маркса, мне это противно». Деснос категорически отказался вступать в компартию. Танги, Лейрис[297], Превер и Макс Эрнст вначале согласились, но потом пошли на попятную. В начале 1927 года Арагон, Бретон, Юник[298] и Элюар становятся членами Французской коммунистической партии.
