Они пригласили Макса Эрнста, которому французские власти отказали в визе, устроить свою выставку в Париже, где все еще были сильны ура-патриотические настроения и где плохо воспринимали этого «боша», к тому же увлекавшегося коллажами (разве это живопись?). Они составили список знаменитостей от 20 до 25. (Сюрреалисты обожали подобные игры, скорее свойственные детям.) 21 мая 1921 года они устроили суд над Барресом[285]. «Они» — это в первую очередь Бретон и Арагон. Тцаре было на это наплевать. Он почти не знал Барреса и считал это чисто французскими разборками. Или же чисто литературными. От былого единства остался один фасад, но и он стал давать трещины. Тцара принялся критиковать Бретона, Бретон — Тцару.
На самом деле Бретон просто хотел дистанцироваться от негативизма дада. Сюрреализм будет позитивным и революционным, или его вообще не будет!
Для начала он определился со «столпами»: Лотреамон, Рембо и Жарри в списке объектов поклонения — на первых местах. Далее шли Пикассо, Кирико, Макс Эрнст, Массон[286] и Таможенник Руссо[287]. А затем Дюшан, которого Бретон, под впечатлением от его упрямого скептицизма по отношению к догмам, назвал «настоящим оазисом для тех, кто все еще чего-то ищет».
Бретон стал советником Дусэ[288]. Он порекомендовал ему приобрести картины Таможенника Руссо, Пикассо, Леже, Мана Рэя, Арпа, Эрнста, Дюшана.
В ноябре 1922 года Бретон вместе с Пикабией отправился в Барселону. Он написал предисловие к каталогу выставки Пикабии, а также прочел в Барселоне лекцию, слухи о которой вполне могли дойти и до Дали.
Начал Бретон свою лекцию с восхваления Пикассо, затем перешел к дифирамбам в адрес Пикабии и Дюшана и, наконец, добрался до Кирико, заявив, что в его живописи звучит «чистая, волшебная музыка, устоять перед которой невозможно». Говорил он о Жарри, а также о поэте и боксере Краване[289], утрированно театральные жесты которых, по его мнению, вызывали раздражение публики. «Истина, — утверждал он, — всегда одержит верх, если для самовыражения выберет какую-нибудь оскорбительную выходку». Дали сам услышал эти слова? Или кто-то передал их ему?
Затем последует период снов с Десносом в роли «суперзвезды» и скандальная постановка «Locus Solus» Русселя, на которую группа сюрреалистов явилась в полном составе. «Заткнитесь вы, клака!» — закричал в их адрес кто-то из зрителей, недовольный бурными аплодисментами, которыми они сопровождали весь спектакль. «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — нашелся, что ответить, Деснос.
А в 1923 году произошел разрыв, вот только между кем и кем: между дадаистами и сюрреалистами или между Тцарой и Бретоном?
Если дадаисты к тому времени уже начали слегка и даже не слегка сдавать, то сюрреалисты еще чувствовали себя вполне уверенно. Требовалась более прочная платформа для их объединения, нежели отрицание всего и вся.
Четыре номера «Литературы», вышедших в 1923 году, свидетельствуют об этих метаниях, поисках новых имен, вокруг которых они могли бы сгруппироваться, и о стремлении создать новую теоретическую базу. Пришло время новых веяний, тех, что способствовали «формированию поэтического мышления нашего поколения».
1924 год. Выход в свет первого «Манифеста сюрреализма» — ставшего свидетельством его рождения. Исключение (пусть и временное) Дали из мадридской Академии изящных искусств и заточение его в тюрьму.
В манифесте Бретон вначале выдает несколько красивых мыслей о «человеке, этом законченном мечтателе». Воздает должное Аполлинеру, придумавшему термин «сюрреалистический», и Нервалю[290], который в предисловии к «Дочерям огня» писал о супернатурализме, Нервалю, у которого, по словам Бретона, «с лихвой было той духовности, к которой мы взываем». Затем он спешит дать сюрреализму определение («окончательное», как он неосмотрительно утверждает) для словарей.
«СЮРРЕАЛИЗМ, сущ., м. р. — чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или ка-ким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли. Свободная мысль вне всякого контроля со стороны разума, вне всякой зависимости от эстетических или нравственных установок.
ЭНЦИКЛ. филос. Сюрреализм базируется на вере в существование высших ассоциативных форм, на которые до него никто не обращал внимания, на вере во всемогущество сна, в ничем не стесненное течение мысли. Он стремится окончательно разрушить все остальные психические механизмы и подменить их собою в решении кардинальных вопросов бытия. Существование абсолютного сюрреализма засвидетельствовали: г.г. Арагон, Барон, Буаффар, Бретон, Каррив, Кревель, Дельтей, Деснос, Элюар, Жерар, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Перэ, Пикон, Супо, Витрак».
Одну фразу из сказанного выше хотелось бы подчеркнуть особо, ту, в которой заявляется, что сюрреализм отражает, должен отражать функционирование мысли «устно, письменно или каким-либо иным способом». Живопись относится, вернее, будет отнесена к тому, что названо «каким-либо иным способом». Для Бретона на первом месте слово, письменная речь и конечно же поэзия.
Разумеется, ведь Бретон был поэтом. Он считал, что «речь дана человеку для того, чтобы он нашел ей сюрреалистическое применение», ведь, в частности, поэзия — «магическая диктовка», выступает в качестве ни с чем не сравнимого «способа освобождения мысли», так как она сочетает в себе прозрения ума с прозрениями интуиции. Жан-Луи Бедуэн, автор антологии сюрреалистической поэзии, полагал, что «она предоставляет языку возможность жить своей собственной жизнью, а это немедленно приводит к рождению мысли». «Поэт — это ясновидящий», — утверждали Ахим фон Арним[291] и Рембо.
«Магнетические поля» Андре Бретона и Филиппа Супо — авторов, которые следовали за кончиком пера по наитию, почти в невменяемом состоянии и без автоцензуры — стали тем фундаментом, на котором будет держаться все здание сюрреализма.
Художникам предстояло самим создавать свой инструментарий и свою методологию. Если живопись способна стать сюрреалистической, пусть они покажут это! Пусть докажут это! «Глаз пребывает в состоянии дикаря», — провозгласил Бретон.
Прекрасно, Массон докажет — и с каким блеском! — что и рисунок может быть автоматическим, во всяком случае, таким же «автоматическим», как и письмо, и что автоматическими могут быть даже рисунки на песке, а Макс Эрнст продемонстрирует, что фроттаж[292] и коллаж могут быть блестящей альтернативой живописи. Другие станут использовать огонь и все то, что облегчает спонтанное самовыражение и выход наружу бессознательного.
«Все способы хороши для того, чтобы с помощью каких-то ассоциаций вызвать желаемую спонтанную реакцию», — писал Бретон в своем первом манифесте.
Единственными художниками, которых он здесь упомянул, были Пикассо и Брак. В работе «Сюрреализм и живопись»[293], опубликованной четырьмя годами позже, их уже было четырнадцать: имя Пикассо, которого Бретон пытался очистить от «ничтожного» кубизма, все еще стояло на первом месте. Сразу за ним шел Брак, но от него автор уже начал дистанцироваться («Боюсь, что через год или два я не смогу уже произнести его имя. Поэтому спешу это сделать сейчас»), Матисс и Дерен мимоходом названы (с юмором?) «старыми, нагоняющими уныние львами». Пикабия удостоился нескольких строк: Бретон упрекнул его в «полнейшем непонимании сюрреализма». Поток похвал в адрес Макса Эрнста. Бретон восхищался его постоянным стремлением к обновлению (это ему нравилось и в Пикассо) и его лиризмом. Более сдержанные комплименты Ману Рэю, чей «жуткий свет» нашел у него понимание (оценил он и фотографии очень красивых женщин). Преувеличенное и витиеватое восхваление Андре Массона; за что, не совсем понятно. Снисходительное расшаркивание перед Хуаном Миро, поскольку, по мнению Бретона, для него быть сюрреалистом столь же естественно, как дышать. Три строчки мимоходом в адрес некой Меллы Смит и некоего Флурнуа, и вот он добрался до Танги, «обремененного своими детскими впечатлениями» и уделяющего большое внимание «таинственным и прекрасным метаморфозам». На Арпе, про которого Бретон ничего особенного не говорит, заканчивается этот важный документ, где мы находим также имя Уччелло[294].
