Часть вторая. Die Weltliteratur[15]

Европеец, националист он или космополит, утратил он связь с родиной или нет, определяется по его отношению к родине; национальная проблематика в Европе, очевидно, сложнее, серьезнее, чем где-либо еще, во всяком случае другая. К этому прибавляется еще одна особенность: наряду с крупными нациями в Европе существуют нации маленькие, многие из которых в течение двух последних столетий обрели (или вернули) свою политическую независимость. Возможно, их существование позволило мне понять, что культурное различие – это самая большая европейская ценность. В эпоху, когда русский мир хотел переделать мою маленькую страну по своему подобию, я сформулировал свой идеал Европы: максимум разнообразия на минимуме пространства; русские больше не управляют моей родной страной, но этот идеал по-прежнему в опасности.

Все нации Европы проживают общую судьбу, но каждая проживает ее по-своему, исходя из собственного, особого опыта. Вот почему история каждого европейского искусства (живопись, роман, музыка и т. д.) предстает как эстафета, где различные нации передают от одной к другой одну и ту же эстафетную палочку. Полифония сделала первые шаги во Франции, продолжила свое развитие в Италии, достигла невероятной сложности в Нидерландах и завершилась в Германии творчеством Баха; подъем английского романа XVIII века сменился эпохой французского романа, затем русского романа, потом скандинавского и т. д. Динамизм и долгое дыхание истории европейских искусств невозможно представить себе без существования наций, чей разнообразный опыт является неиссякаемым источником вдохновения.

Я думаю об Исландии. Там в XIII и в XIV веках увидело свет литературное произведение на несколько тысяч страниц: сага. Ни французы, ни англичане не создали в ту эпоху подобного произведения в прозе на своем национальном языке! Надо осознать это до конца: первый в Европе прозаический шедевр был создан в ее самой маленькой стране, которая, даже сегодня, насчитывает менее трехсот тысяч жителей.

Слово «Мюнхен» стало символом капитуляции перед Гитлером. Но давайте выражаться более конкретно: в Мюнхене осенью 1938 года четверка великих – Германия, Италия, Франция и Великобритания – обсуждала судьбу страны, которую они лишили даже права голоса. В расположенной на отшибе комнате два чешских дипломата всю ночь ожидали, когда их проведут утром длинными коридорами в зал, где Чемберлен и Даладье, усталые, пресыщенные, зевающие, сообщат им смертный приговор.

«Далекая страна, о которой мы мало знаем» (a far away country of which we know little). Эти знаменитые слова, которыми Чемберлен пытался оправдать принесение Чехословакии в жертву, были справедливы. В Европе, с одной стороны, существуют крупные страны, а с другой – маленькие; есть нации, которые обосновались в залах для переговоров, и те, которые всю ночь ожидают в прихожей.

Маленькие нации от больших отличает не количественный критерий величины народонаселения; это нечто гораздо более серьезное: их существование не является чем-то само собой разумеющимся, это всегда проблема, пари, риск; они всегда занимают оборонительную позицию по отношению к Истории, этой силе, которая обходит их стороной, не принимает во внимание и даже не замечает. («Лишь противодействуя Истории как таковой, мы можем противодействовать сегодняшней Истории», – писал Гомбрович.)

Поляков в количественном отношении столько же, сколько испанцев. Но Испания – это старая держава, существованию которой никогда ничего не угрожало, в то время как поляков История научила, каково это – не существовать. Лишенные своего государства, они более века жили в коридоре смерти. «Польша еще не умерла» – вот первая патетическая строчка их национального гимна, а каких-нибудь пятьдесят лет назад Витольд Гомбрович в письме Чеславу Милошу написал фразу, которая не могла бы прийти в голову ни одному испанцу: «Да, и через сто лет наш язык все еще существует…»

Попытаемся представить себе, что исландские саги были написаны по-английски. Имена их героев были бы нам сегодня так же близки, как имена Тристана или Дон Кихота; особые качества их эстетики – соединение хроники с фантастикой – породили бы к жизни множество теорий; все бы спорили, пытаясь решить, можно или нет считать их первыми европейскими романами. Я не хочу сказать, что саги забыты; после многовекового безразличия их изучают в университетах всего мира; но они принадлежат к «археологии литературы» и никак не влияют на литературу живую.

Поскольку французы не привыкли отделять нацию от государства, мне часто приходится слышать, что Кафка – чешский писатель (в самом деле, после 1918 года он был чешским гражданином). Разумеется, это нелепость. Кафка, следует напомнить, писал только по-немецки и должен считаться, без всяких оговорок, немецким писателем. Однако представим себе на минуту, что он писал бы свои книги по-чешски. Кто знал бы его сегодня? Прежде чем ввести Кафку в обиход мировой культуры, Максу Броду пришлось в течение двадцати лет прикладывать гигантские усилия и заручиться поддержкой самых крупных немецких писателей! Даже если бы какому-нибудь пражскому издателю удалось опубликовать книги гипотетического Кафки-чеха, никто из его соотечественников (то есть ни один чех) не обладал бы достаточным влиянием, чтобы познакомить мир с этими экстравагантными текстами, написанными на языке далекой страны of which we know little. Нет, поверьте мне, никто не знал бы Кафку сегодня; никто, если бы он был чехом.

Повесть Гомбровича «Фердидурка» была издана по-польски в 1937 году. Он должен был ждать пятнадцать лет, чтобы ее наконец прочел и отверг французский издатель. И понадобилось еще много лет, прежде чем французы смогли отыскать эту книгу в своих книжных магазинах.

Есть два изначальных контекста, в которых может существовать произведение искусства: или история нации (назовем это малым контекстом), или же наднациональная история искусства (назовем это большим контекстом). Нет ничего удивительного в том, что мы привыкли рассматривать музыку в большом контексте: для музыковеда не так уж важно знать, каков родной язык Орландо Лассо или Баха; напротив, роман, коль скоро он связан с языком, во всех университетах мира изучается почти исключительно в малом национальном контексте. Европе не удалось осмыслить свою литературу как нечто исторически целостное, и я не устану повторять, что именно в этом причина невосполнимого урона. Ибо если возвратиться к истории романа, то на Стерна воздействует Рабле, а сам Стерн вдохновляет Дидро; Филдинг без конца ссылается на Сервантеса; Стендаль мерится силами с Филдингом; в творчестве Джойса продолжаются традиции Флобера; в размышлениях о Джойсе Брох развивает собственную поэтику романа; Кафка дает понять Гарсиа Маркесу, что невозможно уйти от традиций и «писать по-другому».

То, что я только что сказал, первым сформулировал Гёте: «Национальная литература сегодня не представляет собой ничего особенного, мы вступаем в эру мировой литературы (die Weltliteratur), и каждый из нас в состоянии ускорить этот процесс». Это, так сказать, завещание Гёте. Еще одно нарушенное завещание. Откройте любой учебник, любую антологию: всемирная литература всегда представлена как перечень национальных литератур. Как история многих литератур! Литератур, во множественном числе!

И тем не менее, недооцененный своими соотечественниками, Рабле оказался лучше всего понят русским: Бахтиным; Достоевский – французом Жидом; Джеймс Джойс – австрийцем Германом Брохом; всемирная значимость поколения великих американцев: Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пасоса, была замечена в первую очередь французскими писателями («Во Франции я являюсь отцом литературного движения», – писал Фолкнер в 1946 году, жалуясь на стену непонимания, с которой он сталкивается в собственной стране). Эти несколько примеров не являются забавными исключениями из правила; нет, это как раз и есть правило: географическое расстояние отдаляет наблюдателя от местного контекста и позволяет ему охватить большой контекст Weltliteratur, единственно способный проявить эстетическую ценность романа, то есть неизвестные до сих пор аспекты существования, которые роман сумел осветить, и новизну формы, которую он смог найти.