В романах Достоевского постоянно указывается время «часов в девять утра», – говорится в первой фразе «Идиота»; в этот момент, по чистому совпадению (да, роман начинается с совпадения!), три персонажа, которые прежде никогда не встречались, оказываются в одном купе поезда: Мышкин, Рогожин, Лебедев; вскоре разговор заходит о героине романа Настасье Филипповне. Одиннадцать часов: Мышкин звонит в дом генерала Епанчина, половина первого: он обедает с генеральшей и ее тремя дочерьми; в беседе вновь упоминают Настасью Филипповну: мы узнаем, что некий Тоцкий, который ее содержит, хочет любой ценой выдать ее замуж за Ганю, секретаря Епанчина, и что этим вечером, во время праздника, устраиваемого в честь ее двадцатипятилетия, она должна будет сообщить свое решение. По окончании обеда Ганя приводит Мышкина в свою квартиру, куда неожиданно заявляются сначала Настасья Филипповна, а чуть позже, столь же внезапно (у Достоевского каждая сцена отмечена внезапными появлениями), – пьяный Рогожин в компании таких же пьяных приятелей. Вечер у Настасьи Филипповны протекает в нервной обстановке: Тоцкий с нетерпением ожидает сообщения о свадьбе, Мышкин и Рогожин наперебой твердят о своей любви к Настасье, а потом Рогожин передает ей сверток с сотней тысяч рублей, который она бросает в камин. Праздник заканчивается поздно ночью, а вместе с ним первая из четырех частей романа: на двух с половиной сотнях страниц пятнадцать часов действия и всего четыре декорации: поезд, дом Епанчина, квартира Гани, квартира Настасьи Филипповны.

До сих пор подобную концентрацию событий во времени и пространстве можно было наблюдать лишь в театре. За крайним драматизмом действия (Ганя дает пощечину Мышкину, Варя плюет Гане в лицо, Рогожин и Мышкин объясняются в любви к одной и той же женщине в один и тот же момент) исчезает все, что составляет повседневную жизнь. Такова поэтика романа у Скотта, Бальзака, Достоевского; романист хочет все показать в сценах; но описание сцены занимает слишком много места; необходимость сохранить напряжение требует крайней плотности действия; отсюда парадокс: романист хочет сохранить все правдоподобие прозы жизни, но сцена оказывается столь богатой событиями, столь изобилующей совпадениями, что теряет и свой прозаический характер, и свое правдоподобие.

Однако в этой театрализации сцены я вижу не просто техническую необходимость, и уж тем более не недостаток. Потому что это нагромождение событий, при всей своей исключительности и неправдоподобности, безусловно притягательно! Когда такое случается в нашей собственной жизни – кто станет отрицать? – это нас восхищает! Очаровывает! Становится незабываемым! Сцены у Бальзака или у Достоевского (последний великий бальзаковец классической формы романа) заключают в себе совершенно особую красоту; конечно, красоту очень редкую, но вполне реальную, которую каждый встречал (или, по крайней мере, соприкасался с ней) в течение своей жизни.

Внезапно в памяти возникает распутная богема моей молодости: мои друзья заявляли, что нет для мужчины более прекрасного опыта, чем иметь связь с тремя женщинами подряд в течение одного и того же дня. Не как механический результат сексуальной оргии, а как личное приключение, которому способствует неожиданное вмешательство случая, внезапность, фейерверк чувств. Этот «день трех женщин», исключительно редкий, граничащий со сновидением, обладал особым очарованием, которое, и теперь я это ясно вижу, заключалось вовсе не в сексуальных спортивных достижениях, а в эпической красоте быстрой вереницы встреч, оттого что на фоне предшественницы каждая женщина казалась еще более неповторимой, а три их тела оказывались похожи на три длинные ноты, сыгранные каждая на другом инструменте, но соединившиеся в единый аккорд. Это была совершенно особая красота, красота внезапной плотности жизни.

В 1879 году во втором издании «Воспитания чувств» (первое вышло в 1869 году) Флобер внес изменения в расстановку абзацев: он ни разу не разделил один абзац на несколько, но часто объединял их в более длинные. В этом, как мне кажется, проявился его эстетический замысел: лишить роман театральности и драматичности (уйти от «бальзаковщины»); ввести действие, движение, реплику в более крупный фрагмент; растворить их в проточной воде повседневности.

Повседневность… Это не только скука, пустота, однообразие, посредственность, это также красота, например волшебство окружающей нас обстановки. Каждый знает это на примере собственной жизни: музыка, что тихо доносится из соседней квартиры; ветер, от которого подрагивает окно; монотонный голос профессора, студентка, переживающая любовную драму, слушает его и не слышит; все ничтожные обстоятельства накладывают уникальную своеобразную метку на личное событие, которое превращается, таким образом, в незабываемое, помеченное определенным временем.

Но в своем исследовании обыденной повседневности Флобер идет еще дальше. Одиннадцать часов утра: Эмма отправляется на свидание в собор и молча протягивает Леону, своему возлюбленному, пока лишь платоническому, письмо, в котором сообщает ему, что отныне не желает больше их встреч. Затем она отходит, опускается на колени и принимается молиться; когда она поднимается, рядом оказывается гид и предлагает ей совершить экскурсию по церкви. Чтобы сорвать свидание, Эмма соглашается, и пара вынуждена стоять перед какой-то могилой, поднимать глаза к конной статуе, переходить к другим могилам и другим статуям, выслушивать рассказ гида, который Флобер воспроизводит со всеми его длиннотами и глупостями. Разъяренный, не в силах сдерживаться, Леон увлекает Эмму прочь из собора, зовет фиакр, и начинается знаменитая сцена, когда мы не видим и не слышим ничего, только, время от времени, голос мужчины внутри фиакра, который дает кучеру каждый раз новое направление, чтобы путешествие продолжалось и любовное приключение не кончалось.

Одна из самых знаменитых эротических сцен начинается с абсолютной банальности: безобидный зануда и его назойливая болтовня. В театре серьезное действие могло родиться только из другого серьезного действия. И лишь роман сумел раскрыть безграничную и таинственную власть ничтожного.

Почему Анна Каренина покончила с собой? На первый взгляд все очевидно: вот уже несколько лет, как люди и свет отвернулись от нее; она страдает от разлуки с Сережей, своим сыном; даже если Вронский по-прежнему любит ее, она боится за свою любовь; она от нее устала, чрезмерно возбуждена, болезненно (и без оснований) ревнива; она чувствует себя словно в ловушке. Да, все это понятно; но даже если человек в ловушке, разве он обречен на смерть? Столько людей приноравливаются жить в ловушке! При всем понимании глубины тоски Анны, ее самоубийство остается загадкой.

Когда Эдип узнает ужасную правду о себе, когда видит повесившуюся Иокасту, он выкалывает себе глаза; с самого рождения некая фатальная необходимость вела его с математической точностью к этой трагической развязке. Но Анна впервые задумывается о своей возможной смерти в седьмой части романа, в отсутствие какого-либо исключительного события; это случилось в пятницу, за два дня до самоубийства; взволнованная после ссоры с Вронским, она вспоминает фразу, которую произнесла когда-то в возбуждении, некоторое время спустя после родов: «Зачем я не умерла?»[14] – и надолго останавливается на этом. (Заметим: не она сама, пытаясь отыскать выход из западни, логически приходит к мысли о смерти; эту мысль ей осторожно подсказывает воспоминание.)

Во второй раз она думает о смерти на следующий день, в субботу: она говорит себе, что «единственное средство восстановить в его сердце любовь к ней, наказать его» – это самоубийство (то есть самоубийство – это не спасение из западни, а скорее месть влюбленной женщины); чтобы заснуть, она принимает снотворное и погружается в сентиментальные грезы о собственной смерти; она представляет мучения Вронского, склонившегося над ее телом; затем, осознав, что это всего лишь фантазия, она чувствует огромную радость жизни: «Нет, все – только жить! Ведь я люблю его. Ведь он любит меня! Это было и пройдет».