Остальные кельнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и "верхи" пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кельнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете ^[189]. Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений, и в этих случаях они окончательно теряют свой специфический кельнский характер и отличаются от мастеров Фландрии исключительно личными особенностями. "Святая Родня" "Мастера Святой Родни" в Кельнском музее - совершенно брюггская или брюссельская картина. Позади трона, на котором сидят св. Анна и Мария с Младенцем, открываются по обе стороны виды на башни, капеллы, поля и луга; то же самое видим мы на картинах этого художника в Берлинском музее. Если чем отличается кельнский художник от своих соседей-нидерландцев, так это лишь большей вялостью форм - видно, что он их только перенял, а не сочинил или нашел ^[190].

VI - Предвестники Дюрера

Художники нюрнбергской школы

"Мастер садов любви". Сад любви. Гравюра на меди середины XV века

Если мы теперь поднимемся по Рейну и посетим страны, лежащие между этой рекой и Дунаем, то найдем несколько иные явления, нежели те, что видели в кельнской живописи. Явления эти менее спокойны, менее изящны, но зато несравненно более трепетны и жизненны. Нюрнберг пока только "собирается", "готовится". Знаменитый Тухеровский алтарь (1440-е годы) содержит в себе элементы пластичности в духе Витца, но узорчатый золотой фон давит и без того приземистые, тяжелые фигуры. Нет и намека на воздух. Это еще в полном смысле слова "икона". А потом сразу полная перемена в творчестве Ганса Плейденвурфа, известия о котором относятся к 1451-1472 годам. "Распятие" в Мюнхене - превосходная картина, в характере Дирика Боутса. Композиция еще довольно путанная и тесная (это останется как бы основной чертой немецкой школы), но все же виртуозно налаженная. Техника несколько сухая, но большого, чисто графического мастерства. Несколько лиц среди общей застылости поражают своей выразительностью (Мадонна, Христос); краски глубокие, настроенные в теплой бурной гамме, а над сплоченной группой рисуется полуфламандский, полунемецкий пейзаж, изображающий на золотом фоне причудливые скалы и среди них город с его предместьем. В более ранней "Голгофе" Плейденвурфа, находящейся в Германском музее в Нюрнберге, за крестами и фигурами еще сплошной золотой фон, тогда как в "Снятии с Креста" (частное собрание в Париже) пейзаж, наоборот, раскидывается в мягких и приветливых линиях, напоминающих плоские холмы в "Святой Варваре" Яна ван Эйка. Вообще, Плейденвурф более нидерландец, нежели немец ^[191].

Вслед за Плейденвурфом в городе, который вскоре после того должен был стать "городом Дюрера", появляется автор милой картинки "Обручение святой Екатерины" (Мюнхенская Пинакотека), где мы видим типичный немецкий intуrieur. Вся меблировка здесь именно немецкая, и лишь общая схема напоминает нидерландские картины. Перспектива выдержана согласно нидерландским принципам и настолько правильно, что получается полное, даже утрированное впечатление глубины. При этом довольно последовательно проведена светотень; все лепится, а видимость через дверь второй комнаты сообщает композиции настроение нежного уюта. В два боковых окна (мотив для времени еще не избитый) глядит спокойный деревенский вид. С чисто ребяческой радостью мастер постарался показать свое "иллюзорное мастерство" - в бликах на цинковых кружках, висящих отверстием вниз вдоль по полке, в отражении окна на склянке, стоящей в нише, в сверкании стакана на столе. Фигуры при этом совсем плоские, точно вырезанные и наклеенные на картину. Ростом они вдвое больше, нежели им следовало бы быть по размерам комнаты.

Нельзя сказать, чтобы и в картинах учителя Дюрера, Михаеля Вольгемута, Нюрнбергская школа решительно обратилась к природе. И в них продолжается, до рутины, все то же не вполне сознательное повторение формул, просочившихся из далеких Нидерландов. Фигуры у Михаеля почти бездвижны, выражения и типы монотонны до тоскливости. Пейзажу он все же отводит больше места, хотя и здесь пользуется чужими, плохо воспринятыми и прочувствованными схемами. На алтарных картинах, попавших из Гофа в Пинакотеку и считающихся наиболее ранней работой Вольгемута (он еще не был мастером), черты эти доходят до чего-то лубочного. Краски ярки и цветисты до крайней степени, но не приведены в гармонию, формы скал не прочувствованы, деревья имеют вид игрушечных. С усердием зато выписаны отдельные растения на первом плане. Все это - искусство чисто ремесленного порядка. Это "мейстерзингерство" в живописи, работы на получение звания мастера, без всякого личного отношения к делу ^[192].

Нечто большее проглядывает в серии картин Перингердорферского алтаря (1487 год; в Нюрнбергском музее), но эти картины отнимают теперь у Вольгемута, чтобы отдать его ученику и пасынку Вильгельму Плейденвурфу, сыну Ганса. Живопись их мягче и сочнее, композиция разнообразнее. Но варварство немца сказывается и здесь на каждом шагу - в пропорции фигур, в судорожных телодвижениях, в разных несообразностях. Так, св. Лука пишет портрет Божьей Матери, не имея никакой возможности ее увидать, ибо она сидит за дверью в другой комнате, - недосмотр, являющийся следствием плохой перспективной конструкции. Св. Христофор не идет по реке, а танцует; "танцует" и св. Севастиан, привязанный к дереву. Пейзажи и intйrieur'ы здесь, в сущности, не лучше, чем у самого Вольгемута. Мил лишь большой крестьянский дом в фоне "Видения святого Бернгарда", целиком отражающийся в тихом пруду, а также кусочек городской площади в окне за головой евангелиста-живописца ^[193].

Южная и Западная школы

В общем же изучение нюрнбергской живописи производит скорее невыгодное впечатление; из него не выносишь убеждения, что здесь была настоящая почва для появления универсального гения Дюрера. Однако вокруг Нюрнберга, на юг и на запад от него, живопись делала за эти годы весьма значительные шаги вперед в смысле завоевания жизни, и вне сомнений, что слух о многих из этих произведений или даже самые произведения доходили до богатого Reichsstadt'a. В техническом смысле при этом нюрнбергская живопись "не отставала от века", и Дюрер едва ли мог бы найти для себя лучшую техническую школу, нежели именно в той же мастерской аккуратного, усердного ремесленника Вольгемута.

Если бы только можно было допустить, что Вильгельм Плейденвурф и "Meister des Hausbuchs" одно и то же лицо, то в этом жизненном, энергичном художнике мы получили бы одного из тех друзей юности Дюрера, которые могли иметь на него благотворное влияние. Этот "Meister des Hausbuchs" (или, как его еще называют, "Мастер Амстердамского кабинета ^[194]") в гравюрах и рисунках представляется замечательнейшей личностью своего времени. Он весь обращен на изучение жизни, и мы должны будем встретиться с ним при изучении бытовой живописи, в которой он играет одну из видных ролей. Однако возможность такой идентификации далеко еще не доказана и принадлежит, как кажется, к области чистой фантазии. Позже, сделавшись самостоятельным мастером, художник работал на среднем Рейне и, во всяком случае, потерял сношения с Дюрером. В картинах, приписываемых тому же мастеру (едва ли основательно), он скорее примитивен, до грубости карикатурен, коряв в формах, безобразен в пропорциях. Но интересна и здесь бездна подробностей, а в фонах "Воскресения Христова" (Зигмаринген) и целого ряда гравюр мы находим мотивы простого, "уютного", чисто немецкого пейзажа ^[195].