Близок к этому загадочному мастеру (вернее, к его гравюрам и рисункам) замечательный диптих в Нюрнбергском музее "Смерть и жизнь". Это одна из картин "до-дюреровского" периода, в которых пейзаж играет главную роль и уже явно предназначен для усиления настроения. На створках "Жизни" видна беседующая парочка: элегантный юноша и нарядная принцесса. На первом плане перед нами двое нагих ребятишек играют, сидя на траве, среди цветов, - мотив, которым несколькими веками позднее должен был воспользоваться Беклин. Город, замок, поля, кустарники, озеро, горы и вереницы птиц в фоне выражают безмятежную радость бытия. Но вот при переходе ко второй створке складня обстановка меняется сразу, точно в театре. Замок сгорел и разрушен, город, поля и рощи затопило наводнением, голые колючие деревья скорбно топорщат сучья; на первом плане одно из них сломано и макушка поникла к холодной земле. На самой же середине картины, вместо любезничающих юных щеголей, во всем безобразии наготы раскинулся труп с ввалившимся животом, с иссохшими членами. Все говорит о конце, о смерти, о враждебных силах природы, - говорит это как своими формами, так и однообразными мрачными красками.
Диптих этот - одинокое явление в живописи, но в гравюрах мы найдем множество предвестников близкого расцвета и оживления немецкого искусства. В гравюрах художники стеснялись меньше, смелее отдавались своему вдохновению [196]. В то же время живопись южных и западных немецких школ продолжала разрабатывать вопросы красочной красоты и более совершенной техники. В Нердлингене работал с 1460-х годов интересный мастер Фридрих Герлин, неловкий, топорный, резкий, но живой и "определенно национальный". Его пейзажи, несмотря на ребяческие подробности, полны какой-то намеренной романтики, сумрачной поэзии. Грозно глядит в фоне "Святого Георгия" (Городской музей в Нердлингене) башня замка, стоящего в конце гладкого зеленого поля [197], а справа за церковью и городом на холме рисуется силуэт виселицы. Интересен по затее и унылый пейзаж с руиной и освещенными зарей башнями в фоне "Рождества Христова" (1488 г.). В пустой, неуютной комнате, в которой Герлин помещает сцену грешницы у ног Спасителя, мы снова встречаем ряд опрокинутых цинковых кружек - прием иллюзионизма, уже известный нам по картине "Обручение святой Екатерины". Перспектива в этой и подобных им intйrieur'ныx картинах очень приблизительна, но художники дают волю своим реалистическим вкусам в выписывании различных деталей, особенно же сверкающих предметов. В этом отношении характерно также и "Благовещение" "Мастера из Поллинга" (галерея в Ашаффенбурге); в нем склонность художника к иллюзионистским фокусам сказывается (при ужасающих ошибках в перспективе и индифферентном отношении к фигурам) в том, как он выписывает разные подробности: медный рукомойник (неизбежный атрибут всех келий Марии), лубковую коробку, чернильный прибор и подсвечник с ножницами на полке, пригвожденную к стене бумажку с надписью и прилепленную рядом и бросающую от себя тень свечку. Картина помечена 1444 годом, но эта ранняя дата вызывает сомнения.
Мастера Ульма
К 1460-м годам относятся две картины неизвестного швабского мастера: одна в церкви Св. Моритца в Аугсбурге, другая в Аугсбургском Максимилианс-музеуме. Первая изображает "Рождество", вторая - "Поклонение волхвов". В обеих мы встречаем совершенно ясно выраженные немецкие черты. Одни неуклюжие, чрезмерно высокие навесы, под которыми помещены сцены, имеют в себе что-то специфическое, и совершенно "немецкие" персонажи разыгрывают с "немецкими" неловкими жестами священные сцены (впечатлению "неметчины" ничуть не мешают "флорентийские" шапочки, которыми художник снабдил Иосифа и двух магов, а также ангелочки, точно слетевшие с нидерландских картин). Окончательно же немецкое впечатление сообщают этим несуразным сценам пейзажи-ведуты в фоне. В пейзаже "Рождества", в этом городе, сжатом между низкими холмами, по которым всползает городская стена с частыми башнями, некоторые предлагают видеть Ландсберг - городок, лежащий между Мюнхеном и Ульмом, в реке же с перекинутым через нее деревянным мостом и с перерезающим ее порогом - Лex. Художник как будто просто взял мотив, бывший у него перед глазами, и решил, что его можно выдать за Вифлеем (в "Поклонении волхвов" мы видим опять другой, но, очевидно, тоже с натуры списанный немецкий городишко), и в этом он поступил совершенно так же, как Витц в своей женевской картине. Однако бесконечно выше мастерство базельского художника, нежели та чисто ремесленная сноровка, которая проглядывает в этой доморощенной, "провинциальной" картинке, написанной лет двадцать спустя после "Хождения по водам".
Чем дальше мы будем подвигаться на запад, тем чаще будем встречать и смелые затеи, и удачные разрешения живописных задач. К 1445 году относятся две милые швабские картины - одна в Базеле, другая в княжеской галерее Донауэшингена. Базельская картина "Святой Георгий, поражающий чудовище", исполнена в характере Витца; то же "чудачество", та же утрированно выпуклая лепка, при некоторой общей деревянистости композиции. Но пейзаж в фоне, несмотря на некоторый схематизм - чистая романтика. Святые пустынники, сидящие на картине Донауэшингена, выдают тоже некоторые родственные черты с "плотным", корпусным искусством Витца, а в глубине хотят даже видеть вид Базеля. Однако все вокруг дышит более благодушным настроением, нежели то, что наполняет "жестокосердые" картины Витца. Всюду разлита характерная швабская уютность: ей служит и аист, глотающий лягушку на самом первом плане, и тенистый лесок позади св. Павла, и городок вдали, и, наконец, сам Господь Бог, плывущий с ангелами на облаке над этой "приветливой пустыней".
Самым значительным художественным центром в XV веке продолжал быть Ульм. Здесь строился собор, который должен был превысить все прочие храмы христианского мира, и здесь вокруг "строительной хижины" группировалась огромная семья всевозможных ремесленников и художников. В Ульме протекла деятельность Ганса Мультшера, и из его же мастерской был доставлен большой алтарь для церкви Штерцинга - одно из наиболее сложных и совершенных произведений немецкого искусства середины века (1458 г.). Автор живописной части этого монументального ретабля, однако, не сам Мультшер, но, вероятно, кто-либо из близких к нему людей. В общем, картины Штерцингского алтаря такие же превращенные в живопись барельефы, как и алтарные картины самого Мультшера в Берлине. Некоторые идеи Берлинского алтаря здесь повторены лишь в известной переработке. Но все же в более позднем изделии мультшеровской мастерской мы ближе к существу и особенно к задачам живописи. Фигуры меньше напоминают статуи, менее лезут вперед, и пейзажу, "декорации" отведена значительно большая роль. Любопытно для архаических тенденций германской живописи того времени, что при этом сохранен золотой фон, и даже золото, в свою очередь, испещрено узором, имитирующим тисненую парчу. При этом заметно и несомненное использование нидерландских мотивов. "Благовещение" скомпоновано совершенно по фламандскому рецепту, но вид сквозь высокие окна на зеленые макушки деревьев (под парчовым небом) - чисто немецкая вариация на этот шаблон.
В Ульме работали и два других выдающихся мастера второй половины XV века: Ганс Шюхлин и Бартель Цейтблом. Первый еще очень примитивен, чопорен, сух, однако именно у него мы встречаем в фонах приятные пейзажи, полные редкой для времени интимности. Так, например, дом Захария и Елизаветы он представлял себе в виде большой швабской фермы (с фахверком и скошенной на фасад крышей), стоящей среди зеленых полей. Два деревца тянутся своими тощенькими стволиками к небу. Бартель Цейтблом несравненно цельнее, величественнее; это Герард Давид немецкой школы, лишенный, однако, широты знаний Давида и его изощренности. Цейтблом любит ставить большие неподвижные фигуры с торжественным, застывшим выражением лиц. Краски у него спокойные, глубокие. Живопись ровная, тщательная и лишенная "провинциальной" мелочности. Но он игнорирует пейзаж. Фоном его картин служат или золото, или скромные массы архитектуры, в которой трудно распознать, к какому именно роду строений они принадлежат. Вообще Цейтблом один из немногих немцев, чувствовавших монументальный стиль, красоту больших спокойных линии и плоскостей [198].
