Однако в чем Витц особенно опережает свое время, так это в панораме. Нам известен всего десяток картин мастера, и из них только две "панорамного "порядка (вероятно, что число их было большое, ибо и после окончания Женевского алтаря Витц жил еще три года); но и этих двух примеров достаточно, чтобы обнаружить целостность намерений Витца и совершенно изумительную самобытность его исканий. Одна из этих панорам как будто принадлежит к тому же "алтарному строению", что и прочие базельские картины, и написана приблизительно в конце 1430-х годов, это - св. Христофор, несущий через реку Младенца-Христа. Другая составляет главную драгоценность Женевского музея и написана в 1444 году, как часть разграбленного впоследствии ретабля, заказанного епископом Франсуа де Миес (Mies) в память своего дяди и предшественника кардинала Жана де Броньи.

В "Святом Христофоре" взят мотив, который нам уже известен по произведению Дирика Боутса: река между скалами. Однако, несмотря на примитивизм отдельных мотивов, общее поражает здесь грандиозностью замысла и убедительностью в большей степени, нежели позднейшая картина Боутса ^[184]. Все здесь расступилось, раздвинулось, ушло в ширь и глубь, чтобы передать впечатление полноводной, глубокой реки, по которой только и ходить великану - Христофору. Фон расплывается в сильном свете (ночи, требуемой по легенде, Витц не сумел или не решился изобразить), и далекие берега стушеваны за пеленой атмосферы. Поразительно передана вода; Боутс прибег к более узорчатому приему мелких, чередующихся, как бы вскипающих волн, вроде тех, что мы видим у ван Эйка на миниатюре Туринского часослова или на картине Мозера. У Витца же взят более простой и, следовательно, более трудный мотив - спокойной, гладкой поверхности, по которой расходятся широкие плавные круги, производимые шагами Христофора. Этот прием лучше выражает глубину реки, ее величавое, стихийное спокойствие, и страшной представляется опасность, угрожающая святому под непосильной тяжестью чудесного Младенца.

Эта "спокойная красота воды" и составляет главную прелесть ставшего за последнее время знаменитым "Хождения по водам" Витца в Женеве. Здесь тоже чувствуется глубина, опасность в нее погрузиться, захлебнуться в холодной тьме, и вследствие этого тем более чудесно шествование Бога в образе человеческом по зыбкой зеркальной поверхности. Но, кроме того, женевская картина - одна из первых панорамных "ведут" истории искусства. Можно узнать место, откуда писал Витц свой этюд для этой картины - это берег между Женевой и деревушкой Преньи на Areal des Paquis. Мы видим противоположный берег озера: возделанные поля, свайные постройки, небольшие деревушки, замки, плоские холмы, торчащую гору Mфle и, наконец, почти сливающуюся с фоном сверкающую снежную цепь.

Поражает и смелость, "современность" всей композиции. Ничего нет подстроенного, приукрашенного. "Вырезок натуры" передан с полной простотой, с полной непосредственностью, лишь несколько сдвинуты холмы. Придется ждать более пятидесяти лет, пока снова в живописи не появятся подобные же "вырезки" - в альбоме Дюрера, но и этот великий и мужественный художник не решится ни разу "допустить" в картину альбомный этюд, сделанный им прямо с натуры. Дюрер, превзойдя всю премудрость реализма, сейчас же подчинит ее стилистическим задачам. Через сто лет после Витца Питер Брейгель награвирует серию подобных же простых этюдов родной природы, но и он не решится сделать из них "картины". Что это было у Витца - "сознательно" или случайно? Что-то, несомненно, сознательное, и даже "профессорское", звучит, во всяком случае, в его подписи: "hoc opus pinxit magister Conradus Sapientis de Basilea m° cccc° XLIIIJ°". Он, видимо, хочет оставить память потомству о своем знакомстве с латынью и даже переводит курьезным образом свою фамилию на язык ученых, подчеркивая тем самым свое высокое мнение о себе, о своей "смекалке ^[185]".

V - Развитие школы Кёльна

"Мастер жизни Марии"

Израэль ван Мекенен. Влюбленная пара среди стилизованной растительности. Образец для шпалеры (?)

От Витца до Пахера в дошедших до нас памятниках немецкой живописи как бы чувствуется известный застой, если только это впечатление не вызывается тем, что Витц слишком опередил искусство своего времени. Кельнская школа за этот самый период все более ассимилирует данные нидерландцев, упорно придерживаясь при этом золотого фона и известной сентиментальной нежности в ликах. Среди этого "умиленного" и несколько претенциозного творчества единственным исключением является грубый реалист, "Мастер алтаря св. Варфоломея ^[186]". На юге художники идут более самостоятельными путями и не перестают "учиться у природы". Сообразно с этим кельнцы достигают изумительной декоративной и технической изощренности; их картины приятны для глаз, это "сиенцы" среди германских живописцев; южане, группирующиеся в таких городах, как Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Зальцбург, Регенсбург, - резче, вообще менее приятны, но зато в своей смелости "художественно интереснее".

Мастерство было на Рейне, движение - на юге. Надо, впрочем, прибавить, что к концу века эта разница становится менее заметной, и нидерландские приемы проникают через вторые и третьи руки в южные центры, пока, наконец, Дюрер и его последователи не основывают новую "немецкую школу". Кельн остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший "кельнец" XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.

В ряду кельнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем "Мастера Жизни Марии", по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке ^[187]. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям. Чего только стоит хотя бы розовый тон постели, на которой лежит св. Анна, только что родившая Марию. Тем более поражают в этом художнике неловкости и архаизмы. Не говоря уже о том, что он упорно сохраняет золотой фон (даже в этой сцене "Рождества Марии"), он совершенно беспомощен и в расстановке фигур, в передаче их взаимных отношений, в перспективе. В сцене "Введения" он ставит храм в строгом фасовом повороте (у него при этом сохранена древняя джоттовская схема) и заставляет девочку-Mарию идти от зрителя прямо в глубину. Вероятно, он прибегнул к такой композиции, чтоб избежать трудную выстройку боковой перспективы. Но совершенно бессмысленной оказалась при этом композиция групп на первом плане. Никого художник не решился повернуть спиной к зрителю (это было бы тяжкой провинностью перед "иконографическим церемониалом"!), и таким образом получилось, что Мария одиноко, никем, кроме первосвященника, не замечаемая, поднимается по ступеням храма, тогда как все остальное собрание как бы поглощено дракой двух собачонок, занимающих середину первого плана.

Удачнее в смысле пейзажной композиции "Встреча Марии и Елизаветы", но если разобрать здесь составные части "декорации", то окажется, что все взято напрокат у Мемлинга ^[188], самому же кельнцу принадлежит лишь аранжировка и приятный, свежий, еще более свежий, нежели у Мемлинга, тон. Сама по себе, однако, эта картина - восхитительная сказка, фантастический характер которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвечивающему вечерним заревом, фону. Не следует забывать, что и Мемлинг немец по происхождению, - он отличается от прочих нидерландцев большим лиризмом, большей умиленностью. У "Мастера Жизни Марии" все носит этот характер тихой, слегка грустной идиллии. Что-то бесконечно трогательное сказывается хотя бы в том, как сидит вдали печальный Захарий у городских ворот, как прикорнула к ногам хозяина собака, как спускается оттуда к первому плану между зелеными лужайками светлая дорога, перерезанная на полпути калиткой, - все уютные, "чисто немецкие" мотивы, которые должны были впоследствии особенно радовать души романтиков: Швинда, Людвига Рихтера. В позднейших картинах "Мастер Жизни Марии" еще ближе подходит к нидерландцам и иногда решается заменить золотой фон открытым небом. К сожалению, круг его творчества далеко еще не выяснен и не разграничен.