Надо еще признаться, что мы далеко не столь осведомлены об искусстве джоттистов, нежели об искусстве самого Джотто. Произведений того времени осталось довольно много, но часто имена их авторов неизвестны. Таким образом, один из самых славных мастеров треченто - Стефано, внук Джотто, прозванный за свой реализм "обезьяной природы" - представляется совершенно загадочной фигурой. О "Джоттино", сыне Стефано, также невозможно составить себе ясного представления [80]. То же касается и Андреа да Фиренце, в котором одни хотят видеть Андреа Ристори-дель-Пополо-ди-Сан-Панкрацио, родившегося в 1333 г., другие - Андреа Бонайути, родившегося в 1343 г. (последнего мнения держатся Миданези, и оно имеет больше оснований за себя). Всего же досаднее неизвестность, которая остается в отношении авторства "Триумфа Смерти" в пизанском Кампосанто. Когда-то эта группа фресок считалась за произведение Андреа Орканья; ныне в ней хотят видеть живопись пизанца Траини, которому, как кажется, делают слишком много чести этой атрибуцией. Лучше обстоит дело с некоторыми другими художниками:
Таддео Гадди
С Таддео Гадди, о котором мы знаем, что ему принадлежат фрески капеллы Барончелли в Санта-Кроче; с его сыном Аньоло - автором цикла фресок, иллюстрирующих историю Животворящего Креста; с аретинцем Спинелло, автором, между прочим, ряда фресок в Сан-Миниато во Флоренции; с Джованни из Милана, с Антонио из Венеции, отчасти с братьями Чьоне или Орканья, которых, однако, мы плохо отличаем друг от друга. Сотни остроумных комбинаций и выводов были предложены, особенно немецкими учеными, для выяснения всех загадок, представляемых "школой Джотто" в широком смысле слова, но до сих пор редкая из этих гипотез находит себе общее признание, и можно лишь быть благодарным этим изысканиям за то, что они помогли, по крайней мере, выяснить общий характер школы и главные группировки в ней.
Одним из близких к Джотто мастеров является Бернардо Дадди [81]. Ему приписывают фрески, рассказывающие истории святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта - Кроче. Джоттская архитектура на этих фресках приобретает странные удлиненные пропорции, которые соответствуют сухопарым действующим лицам, суетливо и неуклюже разыгрывающим свои малоубедительные сцены [82]. Местами у Дадди проявляется более внимательное отношение к природе. Ему сравнительно удаются в иконной живописи цветы, которые он дает в руки святым, окружающим трон Мадонны, или которые в вазочках стоят у ее ног [83]. Еще ближе к Джотто стоит Таддео Гадди, крестник великого мастера и его ученик в продолжение двадцати четырех лет [84]. О нем мы имеем полное представление по росписи капеллы Барончелли в церкви С. Кроче (начатой в 1332 г.). Одним из характерных примеров тех частичных новшеств, которыми он "разукрасил" формулы Джотто, - это храм на первой из фресок, изображающей "Изгнание Иоакима". Тип здания взят прямо с фрески, приписываемой Джотто, в нижней базилике св. Франциска в Ассизи, "Видение Августина", но Гадди поворачивает этот храм углом к зрителю, очевидно, из желания сообщить больше "хитрости" и "живописности" композиции, оставляя в то же время больше места соседней сцене, где среди скал Иоаким внимает вести Ангела. Этот же боком поставленный храм встречается дальше во фреске "Введение в храм Пресвятой Девы", но здесь Гадди украсил его лестницами и боковыми галереями. Трудная перспектива при этом не далась Гадди, но самое сочинение мотива свидетельствует о большой смелости, об изощренном декоративном вкусе, и эта его выдумка очень понравилась художникам, которые затем повторяли тот же мотив на разные лады. Почти дословную, несколько исправленную в перспективе, но в общем, все же искаженную копию этого здания мы находим во фреске сакристии Санта-Кроче, принадлежащую Джованни да Милано [85], и аналогичные храмины о трех наусах мы находим в луврской картине, считающейся работой Верны, в изображении дворца царя Хозроя на фреске Аньоло Гадди (о которой речь будет ниже) и во многих других случаях. Желание разукрасить схемы Джотто мы видим и во всех других фресках капеллы Барончелли. В сцене бракосочетания Иосифа и Марии справа изображен роскошный дворец с балконами и лоджией, завешенной драгоценными тканями, в фоне - высокая стена, из-за которой выглядывают пышные деревья; в сцене "Встречи Иоакима и Анны" слева видна опушка леса, и всю глубину занимает стена Иерусалима с храмом Соломона среди дворцов и башен. В перспективном отношении эта композиция удачнее аналогичной у Джотто; Гадди умеет передать некоторый простор между зданиями, и они не налезают друг на друга; самая стена с ее закруглением изображена более правильно. Сознавая, что фигуры, помещенные во весь рост под самые ворота города, уменьшили бы размеры последних, он выдвигает их вперед, но, разумеется, не может еще последовательно провести всю перспективную задачу, и когда замечаешь основание стены, находящееся непосредственно за ногами главных фигур, то и стена и ворота все же кажутся миниатюрными.
Однако самое замечательное в искусстве Гадди это то, что забота о правдоподобии заставляет прибегать к неизвестным до него световым эффектам. И еще, поразительна удача этой смелой, почти дерзкой затеи. Несмотря на все недостатки, фрески в капелле Барончелли, в которых Гадди представил ангела, возвещающего рождение Спасителя пастухам, и видение Младенца Христа царям-волхвам, - они все же должны считаться первыми шагами на пути, который привел затем к Корреджо, к Грюневальду, к Рембрандту. Фигуры и часть пейзажа на обеих фресках ярко освещены небесными лучами, и, вероятно, это новшество должно было производить чарующее впечатление на неизбалованных подобными ухищрениями современников. Близкий к этому эффект встречается затем в одной из дощечек Гадди (флорентийская академия), происходящих из сакристии Санта-Кроче - в сцене, где огненная колесница св. Франциска мчится над головами испуганной братии.
IV -- Фрески Флоренции
Братья Чьоне
Часть фрески в капелле Торнабуони в церкви Санта мария Новелла во Флорнеции.
Особенно интенсивная художественная деятельность обнаружилась в Тоскане благодаря проповедям доминиканских монахов. В отличие от францисканцев, последние обращались больше к разуму, нежели к сердцу. Они стремились создать новую образованность, новую христианскую науку и строго следили при этом за искоренением ересей. Живопись, явившаяся продуктом их учения, пропитана соответствующими чертами. Она более рассудочно, нежели эмоциональна, и вследствие этого она отличается некоторой сухостью. Францисканцы дали возможность возникнуть цельному и глубокому искусству. Этого не могли создать доминиканцы; их художественное творчество имеет в себе нечто дробное, или же слитность его страдает натяжкой [86]. Однако свою пользу это искусство треченто, вдохновленное доминиканцами, принесло, в особенности тем, что оно расширило область изображаемого; прибегая постоянно к параллелям между жизнью духовной и телесной, оно поневоле обратило особенное внимание художников на последнюю, на жизнь в целом. Наконец, "научный" характер доминиканского искусства развил мышление художников, приблизил к ним многие вопросы, остававшиеся до тех пор чуждыми, ввел их в более культурную среду.
Три величайших памятника живописи - роспись братьями Чьоне Андреа "Орканья" и Нардо капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла, роспись большой часовни (названной впоследствии "Испанской") и, наконец, грандиозный цикл фресок на стенах пизанского Кампо-Санто - вдохновлены и созданы под руководством доминиканцев. Однако к произведениям братьев Чьоне я обращусь лишь впоследствии, здесь же о них говорить не приходится, так как их одухотворенные произведения не содержат пейзажных элементов, если не считать довольно элементарных изображений скал, которыми разделяются круги огромной фрески Ада (капелла Строцци), написанной по Данте [87]. Напротив того, фрески "Испанской" капеллы содержат богатейший материал для ознакомления с взглядами на природу во второй половине XIV века [88].
