Амброджо

Всем знакома громадная фреска Амброджо, олицетворяющая "Доброе правление", а фигура, изображающая в этой аллегории Мир, сделалась даже одним из популярных произведений треченто. Но мало кто замечает и запоминает те фрески, которые в той же зале предназначены наглядно представлять различные "Последствия правления" - хорошего и дурного. К сожалению, крайне интересные фрески, изображающие "Последствия дурного правления", настолько пострадали от времени, что невнимание к ним отчасти оправдывается. Но фрески на противоположной стене еще вполне отчетливы, и к ним в современном человеке должно вызываться особенно благоговейное отношение, ибо в этих картинах впервые отразилось наше чувство природы, наша любовь к жизни, любовь к миру в целом, способность охватить и вобрать в себя огромные пространства со всей исполняющей их сложностью отдельных явлений жизни. В живописи появляется панорама, и это - симптом колоссального значения. Картина Лоренцетти не заключает в себе чего-то исключительно декоративного, но содержит всю сумму впечатлений чувствительнейшей души и удивительно широкого ума.

Дуччио заставил нас глядеть на известное происшествие из-за ограды сада, Мартини - из-за крепостного тына; Амброджо ведет нас на самую городскую стену Сиены, и отсюда взор окунается: слева в пеструю суету городских улиц и площадей, справа же скользит по бесконечным далям окрестностей. Гордо над дворцами и домами Сиены высятся ее странные прямоугольные башни и зубцы ее крепостей; полны манящей прелести чередующиеся цепи гор, заключающие плодородную долину. Чтобы придать полную иллюзорность этой последней части своей картины, Амброджо рисует на первом плане дорогу, выходящую из городских ворот и круто спускающуюся вниз к мосту через реку. По этой дороге снуют взад и вперед аристократические всадники и торговый люд с ослами. Дальше, за первыми холмами, виден морской залив со злосчастной гаванью Сиены, Теламоне, крестьянские фермы, вспаханные поля и огороды. В долинах за первым рядом гор видны другие селения, другие поля, на вершинах же далеких высот громоздятся неприступные замки.

Само собой разумеется, что во всем этом изображении много детского. Перспектива Амброджо чисто эмпирического характера, а соблюдение пропорций между фигурами и пейзажной частью не смущает его в тех случаях, когда ему кажется важным и на далеком плане с совершенной ясностью представить занятия людей, выразить их благосостояние (в противоположной фреске их бедствия). Но общий эффект, тем не менее, достигнут, и его можно выразить двумя словами: правдоподобие и простор. Многие элементы будущего пейзажа содержатся в этих поистине гениальных фресках. Нам, правда, не всегда известна самая последовательность этого развития, и вообще нужно остерегаться приема все сводить к одному первоисточнику; необходимо допускать многие, не зависящие друг от друга возникновения и одновременные открытия в отдаленных друг от друга художественных центрах. Однако значение первого пионера на этом пути все же остается за сиенским мастером.

Прелестные декорации содержат еще картины Амброджо Лоренцетти во флорентийской академии, в которых он рассказывает разные эпизоды из жизни св. Николая Чудотворца. На одной мы видим мотив (разрез церкви), которым воспользовался затем Беато Анджелико, на другой - морской берег, причем замечательна хотя бы одна та подробность, что от кораблей, уплывающих за горизонт, видны лишь верхушки парусов; на третьей сценке изображена улица Сиены, на четвертой - прелестный дворик какого-то палаццо. Слишком частые ошибки свидетельствуют о том, что перспективные законы теоретически не были известны Лоренцетти, но тем замечательнее то мастерство, с которым он справляется "на глаз" с трудностями таких задач, к которым даже не решался приступать сам Джотто.

Декор зала в палаццо Дваванцетти во Флоренции.

III -- Наследники Джотто

Упадок сиенской живописи

Чудесный расцвет сиенской живописи в XIV в. прекращается внезапно после этих работ Амброджо Лоренцетти. В 1348 году город опустошается чумой, и это бедствие, погубившее и славных граждан, и Амброджо, настолько деморализует духовную жизнь Сиены, что в дальнейшем поступательное движение ее живописи останавливается, и она превращается в какую-то хранительницу незыблемых традиций. Это в Сиене, в некогда цветущей и радостной Сиене, мы застаем одно из самых необъяснимых явлений истории искусства: художников, даровитых и душевных, которые в конце XV века пишут на основании тех же формул, какие были установлены в середине XIV века. Правда, рядом с таким старческим повторением одного и того же многие превосходные мастера пробуют проявить себя в свободных и ярких творениях, но не они пользуются наибольшей симпатией своих сограждан, которые отдают видимое предпочтение именно рутинерам ^[77].

Таддео Гадди. Введение в храм Пресвятой девы. Рисунок к фреске (ил копия с нее) в капелле Барончелл церкви С. Кроче во Флоренции (1332 г.) Собрание Лувра.

К счастью для общей истории искусства, сиенцы в те пятьдесят лет, в течение которых длился расцвет их живописи, успели дать все то, на что их вдохновляла их особая жизнерадостная и утонченная культура. Художественными достижениями Сиены за первую половину XIV века воспользовались затем их соседи и, главным образом, флорентийцы.

Искусству Джотто и его ближайших сотрудников недоставало, главным образом, известной легкости и изящества, радостной праздничности. Джотто грузен и некрасив. Сиенцы сообщили следующему поколению флорентийских художников большую красочность и гибкость, большое изящество. Это совпало с развитием всего духа времени. На смену грандиозным мировоззрениям, выразившимся в поэзии Данте, теперь в "новых Афинах" появились нежный Петрарка и остроумные новеллисты во главе с Боккаччо. Весьма вероятно, что и без влияния Сиены джоттисты треченто отразили бы эту перемену культуры. Однако местами, и как раз в главных двух произведениях тосканской живописи - в серии фресок со знаменитым "Триумфом Смерти" в Пизе и в росписи Испанской капеллы при церкви Santa Maria Novella сиенские влияния обнаруживаются в столь сильной степени, что игнорировать их невозможно.

Обыкновенно историки искусства относятся с оттенком презрения ко всей флорентийской школе после Джотто и до появления Мазаччо. И правда, время это не создало ни одного художника с вполне определенным лицом. Далее относительно грандиознейшего цикла пизанских фресок до сих пор нельзя определить, кто автор их. Однако все же отношение истории к "джоттистам" несправедливо. Величие Джотто давит все это поколение, но, взятые сами по себе, эти художники в высшей степени интересны, а в общем течении искусства они означают даже известные шаги вперед. В их творчестве область живописных тем расширилась, самый способ изображения получил большее развитие, изучение жизни сделалось более внимательным; наконец, создались традиции, создалась школа, на твердом основании которой могло затем возводиться дальнейшее здание тосканской живописи ^[78]. Но несомненно, что в мастерских, за работой, находки мастеров облекались в форму более ярких советов и что польза от них была иного, более глубокого, свойства, нежели та, что получается от чтения педантического трактата. Надо, впрочем, заметить, что в самих художниках Флоренции явилось, еще в середине XIV века, сознание упадка родной школы. Это можно заключить из рассказа Саккетти, в котором он передает беседу нескольких собравшихся вместе живописцев ^[79]. Таддео Гадди в ответ на вопрос Орканья, кого следует считать величайшим мастером после Джотто, отвечал: "Несомненно, что достаточно достойные живописцы были (и после Джотто), и писали они таким образом, что невозможно это людской природе повторить; однако все же искусство это пришло в упадок и продолжает падать".