Обширный свод капеллы разделен на четыре треугольника, содержащих изображения Чудесного хождения по водам, Воскресения, Вознесения и Сошествия Св. Духа. Фрески передней входной стены рисуют историю св. Петра-Доминиканца. Левая стена целиком занята огромной глорификацией доминиканца св. Фомы Аквинского и содержит исключительно орнаментальные и архитектурные мотивы, представленные в строго фасовом, геометрическом начертании (трон святого и сталли, на которых восседают богословские науки и свободные художества). Алтарная стена покрыта вверху многолюдной композицией Распятия; под ней помещено слева несение Креста, справа - Воскресение, согласно древней византийской иконографии "Анастазиса" (Христос выводит праотцев из ада). Наконец, на правой стене капеллы изображена церковь воинствующая и торжествующая. Сейчас для нас картины свода и фреска торжествующей церкви являются интереснейшими частями всего цикла.
На последней мы видим всех сынов и слуг церкви, среди которых главную роль играют, разумеется, доминиканцы (частью изображенные в виде собак, защищающих овец от волков - Domini canes); мы видим также самый символ церкви в образе флорентийского дуомо и его кампаниле. Выше зеленеет таинственный сад, в который удалились парочки, предающиеся благочестивой беседе, и люди, поглощенные одиноким размышлением. Еще выше представлено таинство покаяния, освобожденные от грехов души, устремляющиеся к дверям рая. Наконец, в самом верху фрески восседает, окруженный ангелами и апокалиптическими символами, Спаситель. Вся эта серия картин, с ее намеками и сопоставлениями, должна иллюстрировать сочинение монаха Якопо Пассаванти - "Зерцало истинного покаяния [89]"; однако смысл этих намеков часто не только непонятен, но местами даже приводит к глубоким недоразумениям. Кто при этом виноват - художник или ученый монах, сочинивший все хитрое целое, - сказать трудно.
Художник Испанской капеллы стоит, во всяком случае, на высшем уровне мастерства своего времени. Если не считать фресок Кампо-Санто (которые были также приписаны одно время тому же Андреа да Фиренце), то роспись "Испанской капеллы" является самым значительным памятником живописи второй половины XIV века. Общее впечатление даже красиво, "коврово". Точно стены завешены роскошными ткаными шпалерами, лишь слегка потускневшими от времени. Доминируют краски: желтая, белая, оливково-зеленая, красная и темно-синяя, связанные между собой с большим пониманием декоративного эффекта. Красиво расположены орнаменты и сами композиции. Особенно интересно отметить обилие пейзажных мотивов. Самыми удачными в этом отношении являются картины на сводах: коричневая лодка, качающаяся на серо-оливковых волнах под темно-серым, белеющим к низу, небом (мотив близок к мозаике Джотто в римском Санта Пьетро [90]) и усаженный цветами сизо-зеленый сад, в котором стоит гроб Господень [91]. Более примитивным представляется автор фресок в изображении на алтарной стене Иерусалима, из которого выходит процессия с несущим крест Христом. Правда, художник усадил зубцы городской стены небольшими фигурами, но тут же изобразил выходящих из ворот воинов, которые во много раз выше их ростом; последняя пропорция сохранена даже для фигур, которые огибают стены города и поднимаются к Голгофе [92]. В картине Анастазиса опять-таки сравнительно недурно переданы скалы ада и пещеры, из которых выглядывают дьяволы. Однако наибольшее богатство пейзажных элементов представляет правая стена с изображением торжествующей церкви.
Пизанские фрески
Здесь в высшей степени замечательно помянутое довольно точное изображение флорентийского дуомо - одна из редких в треченто "ведут" определенных памятников [93]. Однако в чисто художественном отношении нас должен еще более интересовать символический "сад" справа ("замкнутый сад" Песни Песен [94]), где снова, впервые, несмотря на наивность приемов, передана чаща зелени, прелестно покрытая цветами, плодами деревьев и кустов [95]. Открывающийся за этим садом далекий вид выдает определенным образом влияние Амброджо Лоренцетти, но в то же время широкое письмо, в котором исполнены эти цепи гор, означает чисто флорентийский прием, а в техническом смысле некоторый шаг дальше по сравнению с сиенским мастером. Неприятно поражает здесь лишь соседство двух "враждебных" декоративных систем: весь низ фрески выдержан в "плоском", чисто ковровом стиле, условная же эта ковровость неожиданно переходит вверху в иллюзорный реализм, в "пространственность".
Совершенно иной дух исполняет цикл пизанского кампосанто со знаменитым эпизодом в левой его части: встречи живых с мертвецами. Сюжеты этих композиций, начинающихся с жизни отшельников и кончающихся ужасами адских пыток, очевидно, были также продиктованы каким-либо монахом-доктринером. Но самые темы были более общечеловеческого характера, и художник не только послушно изобразил то, что ему говорил теолог, но и вложил в эти изображения всю свою душу, всю силу личных дум и переживаний. Это самая яркая картина жизни треченто. Здесь мы встречаемся с каким-то даже воплем времени, - воплем, вызванным той страшной коллизией разнородных мировоззрений: религиозно-церковных, с одной стороны, житейско-светских - с другой. В XIV веке человек научился уже снова любить жизнь со всеми ее сладкими соблазнами. Ему стало больно покидать греховную землю с ее утехами. Но в душе продолжал жить панический ужас перед загробными карами, и страшнее их еще была сама разлучница смерть, ожидающий каждого позор тления. Что громче говорит в этой фреске: порыв ли к небу или ужас смерти? Пожалуй, громче всего говорит любовь к жизни и горе, что жизнь с ее радостями должна прекратиться.
Андреа да Фиренце. Правая сторона фрески в испанской капелле при церкви С. Мария Новелла во Флоренции, изображающая "замкнутый сад" и таинство покаяния. Середина XIV века.
Радость жизни, знание жизни сказалось и во всем исполнении пизанских фресок. Они - единственное в своем роде собрание сведений о нравах того времени, о манерах, о костюмах. И в то же время страшные и привлекательные сцены разыгрываются среди декораций, которые, видимо, навеяны личными впечатлениями художника. Опять мы видим здесь рядом с грудой покойников тот же таинственный уютный сад [96], как на фреске в Испанской капелле; мы видим на фоне неба (которое, точно птицами, испещрено ангелами и демонами) высокие отвесные скалы; мы видим дорогу, которая ведет к тихой обители пустынника. Наконец, в стороне от центральной композиции Страшного Суда и Ада развертываются пред нами в целом ряде эпизодов, объединенных одним скалистым пейзажем, занятия анахоретов, спасающих свои души среди камней Фиваиды [97]. Всюду в этих фресках рассыпано много этюдов с натуры, то в виде характерных лиц, то в изображении разнообразных животных. Птицы, лани и лошади предвещают уже пытливое искусство Пизанелло, отец которого (уместно вспомнить об этом) был родом из Пизы.
Франческо да Вольтерра
В том же Кампо-Санто мы находим целый ряд фресок треченто, менее значительных, нежели разобранная группа, но все же интересных. Ближе всего по своему реализму и по страстности всей концепции стоит серия фресок Франческо да Вольтерра (1371 г.), изображающая историю Иова. Сейчас же в первой сцене под ногами Господа, беседующего с Дьяволом, расстилается один из лучших пейзажей XIV века: дальний вид на море и острова, отлично передающий представление о "вселенной". Над морем нависли тяжелые облака, и все замерло в зловещей тишине. Пейзаж этот стоит особняком: даль передана в нем почти с полным совершенством. Тем более странно видеть тут же рядом обычные для времени неправдоподобные нагромождения скал, из которых, как из-за кулис, пролезают фигуры, выдержанные в совершенно произвольных пропорциях. Но и в этих дальнейших отделениях фресок Франческо, рисующих бедствия, погубившие семью и достояние Иова, мы найдем много пытливого интереса к жизни, много наблюдательности. Особенно хороши фигуры животных [98].
