Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга изображенных в пьесе явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало, в этом оптимизм трагедии.

Александр Яковлевич, опытный, умный режиссер, тонкий аналитик, работал с актерами, раскрывал сущность всего произведения, каждой сцены, фрагменте, образа. Он наметил самые важные, кульминационные моменты спектакля, общую тональность, характер стилевых решений. В отличие от Мейерхольда с его удивительными «показами» Таиров действовал на актеров главным образом словом. И его понимали, и вместе с ним и драматургом вся труппа трудилась с огромным вдохновением.

В Камерном подобрался отличный ансамбль актеров: помимо названных выше, в спектакле участвовали Г. Яниковский — подчеркнуто вежливый, элегантный Командир, прячущий внутреннее смятение за маской скептического равнодушия, И. Аркадии — кадровый служака Боцман; Н. Чаплыгин и И. Александров (Старшины) через флотскую лихость давали почувствовать и матросскую гордость, и торжество, и затаенное горе. Вожак в исполнении С. Ценина — олицетворение силы физической и силы жестокого разума; Сиплый В. Кларова — трагичный, охваченный злобой и страхом, мстительный человек. М. Жаров играл Алексея на огромной амплитуде чувств — от безнадежного отчаяния до простодушной доброты и убедительно показывал, как тот закономерно приходит к пониманию революции.

Художник Вадим Рындин в соответствии с новым для Камерного театра скорбным, суровым, героическим и вместе с тем проникнутым светлым лиризмом звучанием спектакля предложил лаконичное, строгое оформление: сцена — округлая, вьющаяся спиралью, возникала как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей. Плоскости декорационной конструкции в сценах на кораблях передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы, становясь элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной.

При таком решении становятся более выразительными движения, жесты актеров, и это было очень важно для Таирова, считавшего, что пантомима должна органически входить в ткань спектакля. Не зря же после гастролей Камерного театра в Европе одна из газет писала: «Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища». «Ритмы полка», о которых говорил Вишневский в ремарках, передавались в спектакле при помощи пантомимы, отражая внутренние борения, сомнения, а затем единство и сплоченность матросской массы. В знаменитой сцене прощального флотского бала в вальс включаются новые и новые пары, и зритель видит сложность людских взаимоотношений, понимает чувства людей, заостренные, усиливающиеся перед разлукой, — через рукопожатия, легкое касание пальцев, плеч.

Для Таирова сцена прощального бала имела исключительное значение. В беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников (25 июля 1944 года) он вспоминал о том, как родился образ спектакля: «Долго мы с Вишневским работали над пьесой, ходили по Тверскому бульвару целые ночи и ощущали как-то ее сущность, но я долго не мог ее увидеть. Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не увидев спектакль, не увидев какие-то его основные моменты, не могут работать дальше… В „Оптимистической трагедии“ я увидел прощание моряков со своими девушками, я увидел вальс, я увидел, как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе, перед тем как уходить в бой. Это движение пары за парой, по существу, родило все декорации спектакля». Действительно, Таирову удалось добиться сочетания излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия.

Спектаклю «Оптимистическая трагедия», поставленному Камерным театром, суждено было стать одним из крупнейших произведений героического жанра на советской сцене. Он получил всеобщее признание и оказал плодотворное влияние на последующие постановки пьесы в нашей стране и за рубежом. Об этом спектакле (а он прошел на сцене Камерного театра свыше 800 (!) раз), создана целая литература: не только статьи в печати, но и книги, научные работы и воспоминания, особенно после того, как миновала полоса искусственного замалчивания драматургии и театра Вишневского. И каждый автор, естественно, избирает свой угол зрения и тон повествования.

Однако, коль скоро этот спектакль принадлежит истории советского театра, очень важно, чтобы при очередных публикациях не искажалась истина, чтобы вновь выходящие издания тщательно сверялись с архивными документами.

Вот что, к примеру, говорится в книге А. Г. Коонен «Страницы жизни» («Искусство», 1975): «Как-то вечером я зашла в кабинет к Александру Яковлевичу. Вишневский и Таиров шагали по комнате и перебирали разные варианты названия. Всеволод почему-то очень боялся определения своей пьесы как трагедии. Он говорил, что за самым словом „трагедия“ в его представлении стоит что-то театрально возвышенное: алебарды, пики, горы трупов на сцене. Таиров пытался объяснить ему, что все же он написал трагедию.

— Да, я понимаю, что это трагедия, — возражал Вишневский. — Но пьеса-то оптимистическая.

— А почему бы именно так и не назвать пьесу — „Оптимистическая трагедия“? — вмешалась я.

Всеволод вскочил и, заключив меня в объятия, воскликнул:

— Ура!

И тут же на первой странице пьесы красным карандашом жирно начертил: „Оптимистическая трагедия“…» Конечно же, спустя много лет мемуарист, даже если он непосредственный участник событий, может и забыть детали, подробности. Но, видимо, не так сложно было бы при подготовке рукописи к печати заглянуть хотя бы в опубликованные в Собрании сочинений дневники писателя.

Еще в Крыму, до первого чтения пьесы труппе Камерного театра, подзаголовок «Оптимистическая трагедия» к названию «Из хаоса» стал названием, а после драматург последовательно и настойчиво отстаивал правомерность жанра трагедии в советской литературе и театре.

Как-то Таиров обратился за помощью к Вишневскому как к военному специалисту. Отсюда и началось их более близкое знакомство и общение, а страницы дневника драматурга раскрывают ход подготовки спектакля «Оптимистическая трагедия».

«20-го вечером рассказал Таирову черновой план трагедии. Все тянет прочь от монтажа и тому подобного — к целой, крупной вещи. Вижу героику матросов. Это будет новая форма» (22 мая 1932 г.). И дальше в дневнике идет не «пьеса», а трагедия, где уж тут — «боялся» этого определения…

«Отлично, бодро: у Таирова экспликация „Оптимистической трагедии“. Широко, интересно взял» (5 декабря 1932 г.).

«Труппа меня встречает отлично. Литовский[24] ведет „тайную агитацию“ против „Оптимистической трагедии“, что-то вынюхивает, боится… (Киршон для него спокойнее, ближе). Театр-де закроют, может быть провал. „Кампания“ его понятна: осложняет дело. Пьеса стоит споров и драки. Отзывы очень разные — и я рад этому. Малышкин в восторге от трагедии и послал ее Гронскому в „Новый мир“ для январского номера[25].

Таиров говорит: „Не боюсь, справимся“. Он по-своему будет идти и решать. Я буду следить. Дело ответственное. (Вишневский подчеркивает творческую самостоятельность и режиссера и драматурга. — В. Х).

Напряжений достаточно, иногда что-то пугает меня, но я думаю, что надо все выдержать. Я могу — я должен. Отступать перед напором благополучных критиков не буду. В конце концов — тогда не стоит работать. Кроме того: они мелки и малоценны; моя работа, я чувствую это, что-то даст. И эта объективная сторона обязывает меня» (26 декабря 1932 г.).

Может, кому-нибудь последние строки этой записи покажутся самоуверенными. Нет, это глубокая убежденность и радость художника — «получилось»! Ведь именно в эти дни он осознает, что приходит «благословенное недоверие и неудовлетворение» — те самые чувства, которые заставят его напряженно работать еще целый год — вплоть до самой премьеры. Работать, чтобы что-то свершилось.