Интересно, что в этом стихотворении — одном из вершинных — Ходасевич не без иронии отсылает читателя к «Творчеству» Брюсова, о котором он когда-то писал. «Морозные белые пальмы» на стеклах явно перекликаются с «лопастями латаний», которые тоже служили фоном творческому акту.

Трагические сдвиги мироощущения неизбежно должны были породить перемены и в поэтике. В январе 1921 года Ходасевич пишет Георгию Чулкову: «Кажется, я-таки добился умения писать „плохие стихи“, от которых барышни морщатся» [455]. Нынешнему читателю смысл этого замечания кажется неясен; «корявость», которую Ходасевич видел в стихотворении «Душа» (к нему, собственно, и относится это замечание), незаметна. Впрочем, и многие современники поэта склонны были скорее отмечать его мастерство, которое порой казалось им «старомодным». Вот характерная оценка, относящаяся к 1923 году, то есть к тому времени, когда «Тяжелая лира» уже была написана: «Если бы существовала у нас должность „поэтического реставратора“, которому поручалось бы восполнять пробелы и реставрировать стихи по фрагментам, Ходасевич был бы неоспоримым кандидатом на такую должность, поскольку речь идет об определенной эпохе русской поэзии». Эти слова Ильи Эренбурга были приведены в статье молодого Глеба Струве «Письма о русской поэзии», напечатанной во втором-третьем номере пражского журнала «Русская мысль». Другой знаменитый современник поэта, Юрий Тынянов, в своей статье «Промежуток» (1924) упрекает Ходасевича «в отходе на пласт литературной культуры», который «оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре». Правда, Тынянов как раз видел у Ходасевича примеры «зловещей угловатости», «нарочитой неловкости» — в «Перешагни, перескочи…» («почти розановская записка»), в «Балладе», но они не казались ему характерными.

И все-таки, внимательно прочитав почти любое из стихотворений Ходасевича 1921–1922 годов, мы обнаружим эту внутреннюю угловатость, эту структурную странность. Возьмем, к примеру, такое стихотворение, как «Элегия». Первые ее строфы возвышенно-музыкальны и гладки:

Более того, здесь есть отсылка к конкретному стихотворению Тютчева — «Пошли, Господь, свою отраду…». Однако дальше происходит неожиданный слом интонации:

О полете души к небесным сферам говорится высоким и благозвучным слогом, о самой же ее небесной обители — с какой-то бытовой интонацией («и арфа в каждой есть руке»), с подчеркнутой, притом очень выразительной какофонией («с духом дух, как туча с тучей»). Может быть, это голос того, кто «косным умом» не может постичь родного ей рая или ада, которого суждено достичь «изгнаннице», прежде чем стать из души — «духом». Во всяком случае, переключения тона сохраняются и во второй половине стихотворения. Без особого заострения взгляда они не видны. Но именно они делают стихотворение исключительно живым и выразительным, избавляют от скучноватой «хрестоматийности», внутренней тавтологичности.

Полемизируя с Эренбургом, Струве в уже помянутой статье подчеркивает, что для Ходасевича — поэта XX века, модерниста — характерны «смещение планов, категорий времени и пространства, разрывы логической связи в мире». Конкретизируя это слишком общее наблюдение, заметим: у Ходасевича в начале 1920-х годов время часто предстает как пространство. Душа смотрит «в тысячелетия свои», как в некий локус [456]; день в одноименном стихотворении описывается как статичное пространство, населенное гротескными «бесами». Течение времени фиктивно, время статично, как и вечность. Выход из времени в вечность — единственное возможное движение.

Еще об одной особенности поэтики Ходасевича в начале 1920-х проницательно пишет Андрей Белый в статье «Рембрандтова правда в поэзии наших дней», напечатанной в пятом номере журнала «Записки мечтателей» за 1922 год, но написанной, судя по письму Ходасевича Владимиру Лидину, еще летом 1921-го. Писатель цитирует одно из стихотворений «Тяжелой лиры» (еще не вышедшей ко времени публикации статьи):

(«Когда б я долго жил на свете…», 1921)

И дальше — комментарий:

«Знаете, чем волшебно освещены эти не маркие строки? Одною строкою, верней, одним словом „почти“. <…> „Почти свободная душа“. Как в чуть-чутьначинается правда искусства. так в слове „почти“ — магическая красота правды строк. И это „почти“— суть поэзии Ходасевича».

Анализируя другое стихотворение, «Ласточки», Белый видит в нем тот же прием: «Стихотворение умеркает тенями не-яркости; вдруг „чуть-чуть“ — свет, сдвиг, зигзаг поэтической правды (отстой многих жизненных лет) и — Рембрандтов рисунок».

Мандельштам писал примерно в это же время, в 1922 году: «Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло и холодно, а там всегда жарко» [457]. Ходасевич был такой «живой ртутью» в не меньшей, а может, и в большей степени, чем Блок. И неслучайно именно это качество так потрясало Белого, чей внутренний термометр работал не слишком хорошо.

Статья Белого стала этапной в судьбе Ходасевича. Через несколько месяцев после смелых слов о себе в письме Лидину уже другие (и кто! — такой авторитет, как Белый) заговорили о нем как о большом, первоклассном поэте. В статье Белого Ходасевич сравнивается с Баратынским, чей голос «в истекшем столетии крылся в сумерках. <…> Его заглушали великие, малые — все, чтобы в двадцатом столетии выпрямил он исполинский свой рост». Точно так же и Ходасевича, его «чисто духовную», «теневую», лишенную яркости и пестроты поэзию «в кликушестве моды заслоняют все школы». «Про Ходасевича говорят: „Да, и он поэт тоже“. <…> И хочется крикнуть: „Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде“».

Эта оценка отражает то новое отношение к Ходасевичу и его поэзии, которое стало складываться в литературной среде в 1921 году и которое сам поэт — с долей насмешливой похвальбы, с долей высокой иронии — так описывает в «Петербурге»:

Двадцать первого мая на вечер Ходасевича в ДИСКе пришли 42 человека — по представлениям того времени мало; поэт даже отказывался читать в «пустом зале» — Корней Чуковский еле уломал его. Но к исходу года, как свидетельствует уже младший Чуковский, Николай, в кругу петроградских любителей поэзии «подлинными властителями дум и сердец… стали Тихонов и Ходасевич. <…> За Тихоновым пошли все поклонники Гумилёва, к Ходасевичу примкнули многие из любивших Блока» [458]. Это утверждение нуждается в уточнении — особенно в том, что касается «всех поклонников Гумилёва». После гибели мэтра круг его учеников распался на два лагеря. С одной стороны — «Жоржики», Оцуп, Цех поэтов, люди, близкие к Гумилёву лично, но порою далекие от него творчески, политически занимавшие контрреволюционную или нейтральную позицию; с другой — Николай Тихонов и Сергей Колбасьев, участвовавшие в Гражданской войне на стороне красных, познакомившиеся с Гумилёвым незадолго до его смерти и испытавшие его сильное творческое влияние. Они создали группу «Островитяне», в которую вошел и Константин Вагинов — самый оригинальный, яркий, много обещавший (и сдержавший обещания) из гумилёвских студийцев. С Тихоновым и Колбасьевым у него было мало общего — разве что былая служба в «сермяжном войске», и то в его случае не добровольная. Цех и «Островитяне», скорее, враждовали, хотя Иванов и Адамович «сквозь зубы, но во всеуслышание» признавали незаурядный талант Тихонова. Что до Ходасевича, то отношение к нему в обоих кружках «гумилёвцев» было в самом деле очень непростым.