По существу ничего не могу сказать Вам. Необдуманно впредь я уплатил 500 рублей и махнул на них рукой. Ведь все равно ничего не получишь, хотя нельзя сомневаться в благоприятном решении суда.

Если Ваш брат считает нужным обратиться к суду, пусть так и будет» [225].

Ходасевич в самом деле решил судиться. Сохранился черновик его искового заявления:

«В апреле месяце 1912 года ответчик заказал мне перевод сочинений польского писателя Красинского по цене 30 руб. за печатный лист в 40 000 букв, а в декабре того же года два оригинальных стихотворения на тему о русских усадьбах 20–30-х годов для альманаха. Мною ему доставлены два тома перевода произведений Красинского и оба стихотворения, содержащих всего 48 строк. Принимая во внимание, что исполненный мной перевод размером в 29 листов оценивается в 870 рублей, а стихотворения — в 48 руб., ответчик обязан был мне уплатить 918 рублей, уплатил же лишь 500 руб., от остального платежа уклоняется. Ввиду этого прошу взыскать с Некрасова в мою пользу 418 рублей» [226].

Представлять брата в Московском мировом суде должен был не Михаил (для него дело было слишком мелким), а Константин Фелицианович. Дошло ли дело до суда и если да, то какое решение тот вынес — неизвестно. Уже шла война, было не до мелочных тяжб. Тем более что материальное положение Ходасевича к этому времени улучшилось и 400 рублей уже не были для него какой-то запредельной суммой: спор, скорее, носил принципиальный характер. Неслучайно он требовал и совсем незначительных денег, полагавшихся за стихи. Ни Кузмину, ни Гумилёву, написавшему для невышедшего альманаха стихотворение «Старые усадьбы», подобная мелочность в голову не приходила. Писатель, отстаивая свои профессиональные интересы, доказывал, что заказанная и принятая, но не пошедшая в дело работа должна быть полностью оплачена, издатель же считал и выплаченные деньги необдуманно выброшенными на ветер. В наши дни такого рода ситуации оговариваются в стандартных издательских договорах, но в случае Ходасевича и Некрасова имела место приватная и не очень четкая договоренность двух «интеллигентных людей».

Другая характерная коллизия тоже связана с польскими переводами. 13 июля 1913 года Ходасевич обращается к Чулкову со следующей просьбой: «Пшибышевский предлагает мне рукопись нового своего романа, нигде ни по-русски, ни по-польски не появлявшегося. По денежным соображениям я не могу продать перевод прямо для книги: приходится сперва напечатать в журнале. <…> Не согласится ли „Современник“ или кто другой» [227]. Суть заключалась в том, чтобы получить с журнала более высокий, чем обычно, гонорар (550 рублей) под тем предлогом, что переводчик сам из него заплатит автору; в то время как на самом деле за журнальной публикацией последует отдельное издание в «Пользе», и она-то и расплатится с Пшибышевским.

Имя этого автора само по себе служило приманкой. Станислав Пшибышевский за пределами своей страны, в том числе и в России, был известен и читаем больше, чем Реймонт, и даже чем такие классики старшего поколения, как Генрик Сенкевич и Болеслав Прус. Пшибышевский, писавший по-польски и по-немецки (многие его романы написаны в двух вариантах, на обоих этих языках), считался своего рода «польским Гамсуном», дерзким ницшеанцем, отвергающим буржуазную мораль и вскрывающим темные тайны человеческого подсознания. Сегодня его скорее можно назвать «польским Леонидом Андреевым» или «польским Михаилом Арцыбашевым»: как и эти моднейшие в свое время русские писатели, он ныне воспринимается лишь как часть интерьера эпохи. Его помнят, но не перечитывают. Роман «Дети горя», который он предложил Ходасевичу, — не главное его произведение (славу принесли ему ранние, 1890-х годов, книги), но достаточно характерное.

Роман готов был «вслепую» взять Юргис Балтрушайтис для журнала «Заветы», но про этот журнал Борис Зайцев рассказал Ходасевичу, что там «совсем не платят гонораров». Тогда Ходасевич захотел пристроить роман в более денежный «Современник», редактируемый Павлом Щеголевым, впоследствии знаменитым пушкинистом. Но Щеголев же для начала хотел убедиться, что в романе скандального польского мэтра нет неподобающего серьезному изданию эротизма. Прочитав рукопись романа «Дети горя», Ходасевич «усмотрел некоторую долю эротики» [228]. (Если точнее — речь идет не об эротических сценах как таковых, а о рискованном повороте сюжета: одна из линий романа, описывающего распад традиционной шляхетской семьи, посвящена любовной связи единокровных брата и сестры; сестра притом — «женщина трудной судьбы»: она забеременела вне брака, отец прогнал ее из дому, и она стала проституткой.) «А тут подвернулся Архипов. Он с ноября издает в П<етер>бурге журнал. Архипов объяснился Нюре в любви к Вам и Надежде Григорьевне, а мне показал сто рублей. Все было кончено: я отдал роман ему, изрядно продешевив, конечно» [229]. Николай Архипович Архипов (Бенштейн), драматург и издатель, был типичным представителем «торгового направления» в литературе, бойким и практичным. В основанный им «Свободный журнал» он сумел привлечь множество авторов «с именами» — от Брюсова до Тэффи. Но хотя он и купил роман Пшибышевского, печатать его в журнале оказалось неудобно: «Свободный журнал» был слишком тонким и произведений «с продолжением» не публиковал. В итоге «Дети горя» в переводе Ходасевича увидели свет только в книжном варианте, в «Пользе».

Эти два эпизода могут показаться мелкими, случайными и даже недостойными Ходасевича-поэта. Но кроме Орфея, слышащего голоса инобытия, носителя высокой, космической миссии, — был и другой Ходасевич: литератор-профессионал, погруженный в далеко не возвышенные профессиональные проблемы и дрязги, торгующийся, а порою и хитрящий немного, чтобы заработать лишнюю сотню. Это был человек, знавший, что такое тяжелый труд, труд для куска хлеба, для обеспечения семьи; и читая высокомерные слова о «земном», «человеческом», которые можно встретить в его стихах, стоит помнить: в жизни их автор, не в пример многим другим поэтам, не уклонялся от земной участи и Адамова долга.

Для «Пользы» Ходасевич выполнял работы самые разные. Набив руку на польских писателях, он переводил уже и французскую прозу — Мериме, Мопассана; в работе над переводами пьес Проспера Мериме участвовала и Анна Ивановна. Он готовил к печати «Душеньку» Ипполита Богдановича. В 1914 году Ходасевич составил небольшую антологию поэзии XVIII–XIX веков — «Русская лирика».

Антология эта могла бы стать уникальным памятником: лучшие стихи Золотого века, избранные одним из лучших поэтов века Серебряного. Увы, этого не случилось: антология составлена очень странно. В предисловии Ходасевич пишет: «В то время как другие подобные издания стараются представить каждого поэта в наиболее характерных, выразительных для него образцах, стремятся выявить его творчество и миросозерцание как можно всестороннее — мы мало заботились о такой полноте. Мы старались выбрать лучшиепроизведения каждого данного автора, независимо от того, являются ли они в его творчестве типическими или случайными, вполне самостоятельными или отражающими чужое влияние».

На практике в антологию попали стихи и нехарактерные, и слабые. Трудно объяснить, зачем в подборку Алексея Кольцова включено неуклюжее и подражательное юношеское стихотворение «Не мне внимать напев волшебный…», и почему Денис Давыдов представлен не «гусарскими» стихами, а довольно безликим романсом. В подборке Якова Полонского нет «Затворницы» и «Качки в бурю», Аполлона Майкова (что совсем уж странно) — «Ласточек». Николай Некрасов представлен всего пятью стихотворениями, среди которых лишь «Влас» принадлежит к его подлинным шедеврам. (Холодное отношение к этому классику присуще было Ходасевичу всю жизнь. Уже незадолго до смерти, в 1938 году, он писал: «Великим поэтом Некрасова я никогда не считал и считать не в силах. Считаю его человеком поэтически одаренным, но свою одаренность загубившим вольно или невольно» [230]. Подобная позиция характерна была для «старших» символистов. Отношение к Некрасову многих современников Ходасевича — Блока, Белого, Гумилёва, Ахматовой — было уже совершенно иным. Глухота к некрасовскому мастерству со стороны будущего автора «Европейской ночи», пожалуй, особенно удивительна.) В подборке Пушкина находится место четырем стихотворениям лицейской поры — при отсутствии «Бесов» или «Трех ключей». Подборка Лермонтова большей частью состоит из юношеских опытов; в ней нет ни «Сна», ни «Тамары». Словом, во всем сквозит ощущение случайности и небрежности. Недаром антология ни разу не переиздавалась.