Неожиданно для себя выступаю как бы „развенчивателем“ Ходасевича. Тем более это неожиданно, что я издавна люблю его стихи (еще в России, где любивших Ходасевича можно было по пальцам пересчитать и в числе которых не было никого из нынешних его „прославителей“). Люблю и не переставал любить. Но люблю „трезво“, т. е. ценю, уважаю, безо всякой, конечно, „влюбленности“, потому что какая же влюбленность в „дело рук человеческих“, в мастерство. И нет, не развенчивать хочу, но, трезво любя, трезво уважая, даже преклоняясь, вижу в хоре „грубых“ восхвалений — новую форму безразличия, непонимания. <…>

Прежде: Борис Садовской, Макс Волошин, какой-нибудь там Эллис, словом, второй ряд модернизма — и Ходасевич.

Теперь: Арион эмиграции. Наш поэт после Блока. Наш певец.

В новой форме — то же искажение.

Как не вспомнить тут словцо одного „одиозного“ критика: „Ходасевич — любимый поэт не любящих поэзии“. Пусть простят меня создатели вокруг имени Ходасевича „грубой славы“. Да, поэзии они, должно быть, не любят, к ней безразличны. Любили бы — язык не повернулся сопоставить Ходасевич — Блок. Не повернулся бы выговорить: Арион.

Но не любят, равнодушны, и поворачивается с легкостью».

Георгий Иванов впоследствии раскаялся в этой завистливой статье, считая, что она «подкосила» Ходасевича, трагически повлияла на его творческую судьбу. Никаких подтверждений этому нет: видимо, это была со стороны Иванова своего рода «мания величия». Но обиду Ходасевич, конечно, почувствовал. При этом второй «Жоржик» ответственности за выходку Иванова не нес: у него, можно сказать, было алиби. Еще в январе, в первом номере «Звена», Адамович поместил большую и прочувствованную рецензию на «Собрание стихов», во многом созвучную статьям Гиппиус и Вейдле. Между прочим, он подчеркивает отличие «Европейской ночи» от «Путем зерна»:

«По сравнению со стихами, написанными лет десять, восемь или шесть тому назад, его теперешние стихи выдают уже начавшееся исчезновение призраков, и вот „входит жизнь в свои права“ и лишает поэта утешений. Начинается расчет— и, может быть, он закончится трагически. Всякие бывали концы. Примирение и просветление ничем не предуказано. Но только этот „конец“, каков бы он ни был, и будет воскресением, хотя бы коротким.

Сейчас для Ходасевича мир, от которого он хотел уйти и который его настиг, ужасен. И он рассказывает об этом с действительно неподражаемым искусством» [672].

Начинается расчет? Какой же? Казалось, поэт находится в своей вершинной точке. Но предсказание «полуврага» было не лишено смысла. Всегда есть точка, с которой нет уже пути наверх. А 40 лет — опасный возраст для поэта. В 1927–1928 годах многие большие поэты одного с Ходасевичем поколения выпустили последние в их жизни книги: Мандельштам, Цветаева, Бенедикт Лившиц, Клюев, Парнок. Многие из них переживали в эти годы затяжные приступы молчания. Но только для Ходасевича молчание стало пожизненным, а выход последней книги — концом поэтического пути. За два года после «Собрания стихов» написалось еще девять законченных стихотворений, напечатано — восемь. Все эти стихи были хороши, хотя мало что меняли в творческом облике поэта. Лучше и значительнее всех — то, которое почему-то осталось в рукописи. Это был собственный «Памятник», с подразумеваемой отсылкой к Пушкину и Державину — и непосредственно к Горацию, чей «Памятник» Ходасевич помнил наизусть с гимназических лет:

Сам еще не желая себе в этом признаться, 28 января 1928 года этими стихами Владислав Фелицианович по существу завершил свой «лирический корпус» и попрощался с поэзией.

1930 год был первым во взрослой (с семнадцати лет) жизни Ходасевича, когда он не написал ни одного стихотворения. Что произошло? Строки перестали рождаться в его сознании или он сам не давал им выхода, чувствуя, что отныне может лишь повторять себя — а этого не позволяла совесть и гордыня мастера? Трудно сказать. Когда-то, шесть лет назад, он в одном из стихотворений походя написал о том, «как упоительно и трудно привыкнув к слову — замолчать». Теперь предсказание сбывалось. Только едва ли в жизни без творчества было что-то упоительное.

Впрочем, было одно обстоятельство, смягчавшее эту «травму молчания». Именно на 1930 год падает основная работа над книгой «Державин», ставшей вершинным творением Ходасевича-прозаика, точнее — мастера невымышленной прозы, non fiction,говоря современным языком.

Работа продолжалась два года — с января 1929-го по январь 1931-го. Еще до завершения книги ее фрагменты появлялись в «Возрождении» и в «Современных записках» [673]. Отдельным изданием «Державин» вышел в Париже в марте 1931 года [674].

Обращение Ходасевича к жанру биографии отвечало его собственным писательским интересам и складу (вспомним нереализованный некогда замысел биографии Павла I), но в Париже конца 1920-х оно выглядело особенно логичным: французская литература переживала моду на биографии, которая затронула и русскую эмиграцию. К жанру биографических книг обратился, в частности, Мережковский, напечатавший в 1929 году своего «Наполеона», за которым последовали «Данте», «Лютер», «Жанна д’Арк», «Паскаль» и пр. [675]Книга Ходасевича была воспринята читателями во многом в этом контексте. 20 февраля 1930 года, после публикации первых фрагментов книги, он не без иронии пишет Берберовой: «Обо мне чушь какая-то, но восторги вдребезги. <…> Как верх похвал: „лучше, чем Моруа и Мориак“» [676]. Одновременно интерес к биографическому жанру наблюдался и в СССР, но там в 1920-е годы возобладал жанр романизированной, беллетризированной биографии. Ходасевичу, несмотря на положительную оценку тыняновского «Кюхли» и толстовского «Петра Первого», этот путь не особенно нравился. В любом случае лично ему, как писателю, он был чужд.

«Державин» — прежде всего стилистический шедевр. У части рецензентов «пушкинский» слог книги вызывал сомнения: ведь в книге идет речь о другом времени и другом поэте. Но думается, Владислав Фелицианович подсознательно ориентировался на «Капитанскую дочку» (безоговорочного восхищения которой, кстати, не разделял) [677]— он писал о величайшем поэте допушкинской архаики, поэте рассвета, из бесконечно продолжающегося пушкинского полдня, так же, как сам Пушкин писал о Петруше Гриневе, державинском современнике. В любом случае, можно согласиться с Марком Алдановым: «…художественная прелесть приема вполне его оправдывает: победителей не судят» [678].

«Державина» хочется цитировать — и очень трудно выбрать абзац для цитирования: все хороши. Ну вот, к примеру, описание впечатления, которое произвела на Екатерину «Фелица»:

«Чувствительность не была ей чужда; знавала она и сильные увлечения; случалось, что приступы горя или гнева овладевали ею; но при всем этом здравый смысл покидал ее разве лишь на мгновения. В частности, она очень трезво и просто смотрела на собственную особу. Дальше всего она была от того, чтобы считать себя каким-нибудь сверхъестественным существом. Когда ее изображали богиней, она принимала это как должное, но не узнавала себя в этих изображениях. Шлем Минервы был ей велик, одежды Фелицы пришлись как раз впору. Державин думал, что внешняя шутливость тут искупается внутренним благоговением. В глазах же Екатерины это было как раз такое изображение, которому она могла, наконец, поверить. То, что казалось Державину почти дерзостью с его стороны, нечаянно обернулось лестью, проникшей Екатерине в самое сердце. В „Фелице“ она увидала себя прекрасной, добродетельной, мудрой, но и прекрасной, и мудрой, и добродетельной в пределах, человеку доступных. А сколько внимания было проявлено автором не только к ее государственным трудам, но и просто к привычкам, обычаям, склонностям, сколько подмечено верных и простых черт, даже обиходных мелочей и пристрастий! Словом, при всей идеальности, портрет и на самом деле был очень схож. Екатерина считала, что безымянный автор разгадал ее всю — от больших добродетелей до маленьких слабостей. „Кто бы меня так хорошо знал?“ — в слезах спрашивала она у Дашковой.