На этот раз, сосредоточившись на всем, что произносит доктор Астров, Рафаэль остановился на реплике во втором действии:

«Знаете, когда идешь темной ночью по лесу и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу…»

В его памяти внезапно возник образ дедушки, зажигающего фонари в Пшемысле, и словно в знак признательности он старательно переписал эту фразу. Теперь он может оценить то, что получил от своего зейде, его слов, поступков. Что-то из того, что ему хочется совершить, встало на свое место. Незабытый, почти запертый в нем, его детский опыт поможет ему — он только что понял это — преодолеть препятствия. И он записывает: «Ставить на сцене тексты, написанные другими, не означает забыть о себе».

Когда в 1935 году Рафаэль в одиночестве уехал из Вены в Париж, он увез с собой в чемодане пару подаренных ему дедушкой по случаю его бар-мицвы подсвечников и три фотографии, сделанные Максом, мужем сестры Ханы.

Первый снимок был сделан на венском вокзале. На нем в день приезда запечатлена вся семья, стоящая среди многочисленных чемоданов и улыбающаяся фотографу. Не улыбается один лишь Гершеле. На нем кепка с широким околышем. Ее купили накануне отъезда, она была сильно велика ему, и он помнит, что терпеть ее не мог.

Вторая фотография — это портрет деда. Молитвенное одеяние закрывает его плечи. Лбом он опирается на левую руку. На маленьком столике перед ним раскрытая на середине книга, он держит ее другой рукой. Этот снимок сделан в ателье при освещении, похожем на то, что возникало в Пшемысле, когда они зажигали фонари. Распечатанный во множестве экземпляров, снимок стал открыткой, и его посылали оставшимся в Польше или уехавшим в Германию родственникам. Эти дядья, тетки, кузены — Абуши, Берги, Подрулы, Пики и Вейсы — на третьей фотографии, сделанной по случаю семидесятипятилетия общего дедушки. Всего двадцать человек. Вольф Лейб сидит в центре. Женщины тоже сидят. По три с каждой стороны. Совершенно симметрично у двоих из них на коленях по младенцу. На заднем плане стоят мужчины. Один из них, Мендель, положил правую руку на плечо дедушки. Вероятно, по просьбе фотографа трое ребятишек лет десяти сидят на земле на чем-то вроде толстого ковра. У самого края фотографии, справа, если на нее смотреть, еще один мальчик. Ему должно быть что-то около четырнадцати лет. На нем маленькие круглые очки.

Вольф Лейб Франкель умрет в следующем, 1929 году.

Похороненный на старом еврейском кладбище в Зеегассе, он не увидит уничтожения своего народа и большей части своей семьи.

Рафаэль отложил «Дядю Ваню» и, склонившись над столом, через лупу внимательно разглядывает фотографию дедушкиного юбилея. Эти лица он прекрасно знает, он помнит их. На этот раз его внимание привлекает одежда. Кроме ломаного воротничка сорочки дяди Отто Пика, она не выглядит вышедшей из моды. В моде, когда она касается того, что носят на улице, нет ничего особенно приметного. Эта одежда и впрямь не устаревает. Она даже как-то привычна. Вот что заставляет Рафаэля задуматься: ношеная одежда.

Так что, когда спустя несколько недель его художник по костюмам, показывая ему образцы тканей, заговорил о гармонии цветов и исторической правде, он категорически заметил:

— Никаких костюмов! У новой одежды нет истории. Я хочу живую одежду. Одежду, которая до сцены уже была персонажем.

И прежде чем определиться в своем выборе, они вдвоем отправились рыться в корзины Траонуеза, торговца с улицы Лакюэ, сдающего одежду напрокат, а потом к Ваше, в квартал Риверен.

Так после восьми месяцев заключения «Месье ожидал» перешла от Саша Гитри к Антону Павловичу Чехову.

16

Если к тридцати семи годам Рафаэль еще ничего не ставил в театре, то лишь потому, что не думал об этом. Однако в Вене, с несколькими университетскими приятелями, вместе с которыми изучал литературу и историю, он бывал на многих театральных постановках в Бургтеатре. Особенно их потрясли спектакли, поставленные Максом Рейнхардтом до того, как в 1933 году он эмигрировал в Америку. Эти постановки стали темой бесконечных обсуждений, когда после спектакля они собирались в кафе «Централь» или в «Музеуме»; вечера их заканчивались двумя-тремя партиями в шахматы.

Когда Рафаэль оказался в Париже, знание языков (польский, идиш, немецкий, а также французский, выученный в «Академише Гимназиум») привело его на работу в комитеты по приему беженцев; с тех пор как в Германии к власти пришли нацисты, беженцев становилось все больше и больше. В 1938 году, после «Хрустальной ночи», когда открылись первые дома для сирот из Германии и Австрии, его пригласили работать воспитателем в Монморанси.

Он оставался там и во время оккупации — дети вынуждены были прятаться, чтобы выжить, и находили убежище в благотворительных детских домах в Мажелье или в Пулуза.

Во время Освобождения Рафаэль остался с теми детьми, чьи родители не вернулись после депортации. Они обосновались на ферме неподалеку от Парижа. Там они играли и пели. А еще смеялись, потому что без смеха нет жизни. В конце концов, это были дети. Они ничего не рассказывали о себе, и, чтобы развлечь их, Рафаэль затеял с ними кукольный театр. Это длилось около трех лет.

Как-то вечером он оказался в кабаре «Лестница Иакова». Франсис Лемарк пел «Улицу Лапп» и «Когда солдат…». Они познакомились и, словно оба жили в эмиграции, на миг вернулись в прошлое, в эти навязчивые воспоминания — Польша, идиш, утраченные лица… Под конец вечера Лемарк увлек Рафаэля в «Красную Розу», кабаре на улице Ренн, и представил его Иву Жоли; тот показывал там свой спектакль, в котором действовала всего лишь пара рук в перчатках, но их оказалось достаточно, чтобы ожили поэтические марионетки.

Прошло немного времени, и вот уже руки Рафаэля приняли участие в спектакле под названием «Запретное купание».

Когда Ив Робер задумал поставить в «Красной Розе» «Упражнения в стиле» Раймона Кено, Рафаэль окончательно полюбил это место.

День за днем, стараясь ничего не упустить, он сидел на репетициях. Незаметно к нему стала возвращаться радость, радость детства, столь же незаметно покинувшая его когда-то. Все просто. Тогда он задумался, почему раньше ему это не приходило в голову.

Скорее провидение, нежели случай, помогли воплотиться этой радости.

«На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. […] Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, чувства, похожие на нежные, изящные цветы… Помните?..»

Его провидением стал голос Людмилы Питоевой, игравшей Нину в «Чайке».

На парижском канале повторяли передачу швейцарского франкоязычного радио памяти Жоржа Питоева, умершего в 1939 году. 17 января 1904 года в Москве Жорж Питоев со своей женой Людмилой оказался на премьере «Вишневого сада» и позже во Франции возродил театр Чехова. Людмила, пережившая Жоржа — она умерла в 1951 году — с волнением рассказывала об их жизни, связанной с театром «Матюрен».

О чем подумал Рафаэль, когда услышал: «Хорошо было прежде, Костя! Помните?» Его детство было теплым, ясным, сладостным, со всех сторон окруженным близкими, и Рафаэль помнил об этом. Голос Людмилы оказался решающим: он займется театром и поставит Чехова.

Репетиции начались в последние дни августа, труппу Рафаэля приютила сцена маленького театра «Ноктамбюль». Роль единственного реквизита временно исполняли стулья и стол, на котором среди нескольких разрозненных чашек возвышался самовар, тоже эмигрант, в дружеском порыве отданный Рафаэлю для театральных нужд его старинной подругой Лоттой. А за кулисами, на вешалке — одежда: по требованию Рафаэля актеры должны были носить ее с первых же репетиций. И наконец, на доске висело переписанное Рафаэлем и прикнопленное возле листочка с расписанием репетиций краткое высказывание Гастона Башляра: «Нас создает встреча: мы были ничто, мы были не более чем вещью — пока не объединились».