Возникшая на волне «хрущевской оттепели» авторская песня оказалась в оппозиции к массовой песне, которая все более приобретала официальный характер. О том, что массовая песня переживала кризис, свидетельствуют многочисленные дискуссии, развернувшиеся на страницах прессы 1960-х годов. В одной из них — «Какой должна быть современная песня?» — наряду с поэтами-песенниками Л. Ошаниным, М. Исаковским было предоставлено слово и представителям авторской песни — Б. Окуджаве и Н. Матвеевой [228].

Среди причин снижения общего уровня песенной поэзии тех лет назывались следующие: утрата настоящих чувств, потеря в ней человека, проникновение отголосков «пресловутой теории бесконфликтности» (Л. Ошанин), значительное уменьшение «сюжетных песен, где раскрывались бы поступки человека» (В. Шутов) [229]. Обшей для всех участников дискуссии была мысль об обращении к опыту и традициям фольклорной песни.

Откликом на потребность в живой, задушевной песне, в центре которой был бы человек с его чувствами и переживаниями, и стала авторская песня — с ярким, искренним миром ее героев и дружественной, доверительной интонацией. Кроме того, авторская песня своеобразно отреагировала и на потребность людей в духовной общности, распад которой, как известно, повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные литературные роды: эпос, лирику, драму. Авторская песня вновь соединила их в себе. Таким образом, появление синкретического жанра авторской песни было своеобразным предложением на существующий спрос, что во многом и определило тот бурный успех, который сопутствовал ей на протяжении всех лет ее бытования.

Однако на своем пути авторской песне пришлось преодолевать множество препятствий в виде официального непризнания, несправедливой критики со стороны «профессиональных» поэтов и композиторов (как будто профессионализм определяется принадлежностью к тому или иному Союзу — писателей или композиторов) и всевозможных запретов. Во второй половине 60-х годов началась настоящая тотальная травля «человека с гитарой», в результате чего авторская песня перешла на полулегальное положение: она не звучала по радио и телевидению, редко записывалась на пластинки, публичные выступления исполнителей почти никогда не имели официального статуса.

Что же касается противопоставления профессиональных композиторов бардам, то, по мнению композитора С. Слонимского, «оно создавалось искусственно композиторами-песенниками, пишущими массовые песни в русле официозной идеологии. К сожалению, эта тенденция сохраняется и в наше время. С этим предрассудком давно пора покончить. На самом деле авторская песня ни в коей мере не противостоит, а, напротив, обогащает и оперу, и симфонию, и другие жанры классической музыки. Мы можем это видеть на примерах сотрудничества наиболее талантливых поющих поэтов и профессиональных композиторов (Б. Окуджава — И. Шварц)» [230]. Также это заметно и в творчестве таких композиторов, как М. Таривердиев и В. Дашкевич, в частности в их вокальных циклах: М. Таривердиева для кинофильма режиссера Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (на стихи М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной и др. поэтов), в котором они звучат в исполнении С. Никитина и А. Пугачевой, В. Дашкевича — в его цикле на стихи В. Маяковского, написанном для Е. Кам-буровой. С. Слонимский считает, что «честная, правдивая бардовская и вокальная песня протягивают друг другу руки. Городской фольклор раскрепощает мелодику классических произведений. Оторванная от бытовой интонации, музыка совершенно нежизненна — бытовые интонации придают ей живучесть, жизнеспособность. Наиболее талантливые из поющих поэтов весьма чутки к классической музыке» [231].

Прежде всего, попробуем представить, каким был взгляд «со стороны» на русскую звучащую поэзию и ее авторов. Российскую авторскую песню на Западе называли то «песнями протеста», то «гитарной поэзией» (G. S. Smith), то «гитарной лирикой» (К. Lebedewa), а авто-ров-исполнителей — то «бардами», то «балладистами» («балладниками»), таким образом, как бы улавливая самую ее сущность: оппозиционность, синкретичность и балладное начало. Не углубляясь в средневековую традицию бардов, менестрелей и миннезингеров, мы сосредоточимся на более близких по времени и потому очевидных влияниях французского шансона и зонгов Б. Брехта.

Среди продолжателей традиций французского шансона наиболее яркими, несомненно, являются Александр Вертинский и Булат Окуджава с характерным для них романсово-лирическим началом, которое проявилось во всем: в мелодраматической тематике произведений, в их мелодике и манере исполнения.

А. Вертинский первым разрушил канон, создавая свою эстетику эстрады: маска Пьеро, необычный для того времени распев стиха, необыкновенный артистизм, подчеркнуто театральный жест. Его мелодиям присуща некоторая декламационность, почти речитативность, что роднит их с французским шансоном. Думается, что Вертинский, продолжая традиции классического французского шансона, в какой-то степени даже предвосхитил появление таких знаменитых французских шансонье XX века, как Ив Монтан, Шарль Азнавур и др. с характерной для них речевой выразительностью и пластикой.

В одном из интервью Б. Окуджава сказал, что он «очень быстро воспринял законы эстрады». В какой-то степени это справедливо, ведь эстрада как вид искусства требует от выходящего на сиену некоторого артистизма, необходимого для создания образа. Окуджава, безусловно, вобрал в себя то лучшее, что присуще эстраде, ломая при этом стереотипы. Однако так же, как и Вертинский, он разрушал каноны и тут же создавал свои, утверждая новую эстетику эстрады и отвергая при этом такой ее важнейший компонент, как зрелищность:джинсы и кожаная куртка вместо концертного костюма, мягкая, доверительная манера исполнения, близкая к проговору, — вместо профессионально поставленных голосов эстрадных певцов. В конце концов Окуджава создал свой собственный стиль, отличительной чертой которого является естественный, природный артистизм, во многом берущий свое начало в традициях французского шансона, и органичную манеру исполнения, основа которой — текучесть мелодии, образов:

Интересно, что этой текучестью сглаживается и отрывочность мысли (сходство с рекой — «странность» названия — эмоциональное восприятие и отношение поэта), и необычная аллитерация этого текста— значительное присутствие звука [р], хотя традиционно плавность достигается использованием [л] в сочетании с [р].

Большое влияние на творческую манеру Окуджавы оказал французский певец Ив Монтан, приезд и концерты которого в декабре 1956 — январе 1957 годов имели огромный успех и стали значительным событием в культурной жизни страны. Сам Окуджава признавал факт его творческого воздействия: «На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее» [233].

Некоторые интонации Булата Окуджавы оказываются созвучными интонациям Жака Бреля (например, в «Песенке о московском муравье» Окуджавы и «Песенке старых влюбленных» Бреля), а автору статьи «Булат Окуджава в Париже» из всех французских шансонье больше всего он напоминает Жоржа Брассенса и по манере, и по жанру — « la condition humaine,человеческая участь» [234].