Термина для обозначения этого жанра найдено не было, но часто в печати фигурировал такой — «жанр настроений» [208]. Его отличительной чертой было соединение нескольких видов искусства в одном: поэзии, музыки, драматургии. Юрий Олеша вспоминал: «Он пел то, что называл „ариетками Пьеро“, — маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или в романсе; „ариетки“ Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Это было оригинально и производило впечатление. Вертинский пел тогда о городе — о том его образе, который интересовал богему: об изломанных отношениях между мужчиной и женщиной, о пороке, о преданности наркотикам… Он отдавал дань моде, отражал те настроения, которые влияли в ту эпоху даже на Серьезных деятелей искусства» [209].
Отличительной чертой его творчества было еще и то, что каждое выступление становилось мини-спектаклем, где и драматургом, и режиссером, и актером был один человек. Вертинский, не имевший сколько-нибудь выдающихся вокальных данных, достигал тем не менее значительной выразительности «удивительным, тонким, острым мастерством фразировки, жеста, мимики» [210]. У Вертинского это качество было вызвано, с одной стороны, необходимостью в первую очередь донести текст, так как поэтической стороне он отводил главенствующую роль [211], а с другой — своеобразием поэтики начала XX века, и в первую очередь — «усилением в новой поэзии речевой, пластической выразительности» [212]. Наверное, это и позволило Ф. Шаляпину назвать А. Вертинского «великим сказителем земли русской».
Кроме того, значительную роль играл «имидж», создаваемый Вертинским в течение всей его сценической карьеры, — тот лирико-трагический образ, на который работала даже его картавость. И тексты, и напевы его песен, и их исполнение — все несло на себе неповторимую печать личности автора, что, вероятно, и делало невозможным всякое подражание и подделку, а в ^какой-то степени и развитие, продолжение традиций.
Песни Александра Вертинского сразу стали невероятно популярны, настолько они вошли в резонанс с эпохой — эпохой «жеманства, манерности, мечтательной усталости, внутренней расшатанности и балованного снобизма» [213]. Основой творческой установки Вертинского было обращение одновременно «и к уму, и к сердцу» слушателя. По его собственному выражению, «мой жанр не всем понятен. Но он понятен тем, кто много перенес, пережил немало утрат и душевных трагедий, кто, наконец, пережил ужасы скитаний, мучений в тесных улицах города, кто узнал притоны с умершими духовно людьми, кто был подвержен наркозам и кто не знал спокойной, застылой „уютной жизни“» [214].
Однако, несмотря на небывалый успех и невероятную популярность этого жанра, попытка Вертинского вывести песню на театральные подмостки в то время не имела последователей. Самому Вертинскому причина этого виделась в том, что «нужно сразу соединить в себе четыре главных качества: быть поэтом, композитором, певцом и артистом. Пусть даже не в большой мере, но все эти данные необходимы» [215].
Это стало возможным лишь в середине XX века, когда на эстраде с гитарой в руках появился Булат Окуджава, а вслед за ним — целая плеяда поющих поэтов.
В постреволюционное время наиболее распространенными становятся жанры частушки и агитационной песни, значительное развитие получает поэтическая декламация, которая возникает как реакция на потребность живого общения с аудиторией, желание видеть сиюминутную реакцию слушателей. Надо сказать, что русский вокализм был заметно усилен в произносительном отношении в поэзии начала XX века. Певческая декламационность вообще была очень характерна для поэзии того времени. Сохранилось множество свидетельств о том, как поэты читали свои стихи: известно, что Андрей Белый записывал стихи нотами, Анна Ахматова при чтении почти переходила на пение, Игорь Северянин читал в нос, нараспев, горделиво закинув голову назад. Александр Блок читал спокойно, слегка нараспев и как-
то отчужденно. Раскатистым басом, громко читал стихи Владимир Маяковский, хорошо интонируя их. Но никто не читал свои стихи так, как Сергей Есенин. Есенин был одним из тех, в ком рядом с поэтом живет актер, для кого «важно не только слово написанное, но и слово звучащее» [216]. По свидетельству современников, он читал «превосходно, очень выразительно и напевно, подчеркивая музыку стиха»; «это была сама жизнь. Есенин, очевидно, знал об этом магическом даре, который вложила в него природа. <…> Есенин не читал стихи, но поистине изливался в стихах, превращаясь в какого-то другого человека, словно в саму поэзию…» [217].
В те годы многие поэты с успехом выступали на митингах, в клубах, цехах, на эстраде. Илья Сельвинский, например, «отлично читавший свои стихи, иногда напевавший их <…> с неизменным успехом выступал… на эстраде», и в этом отношении, по мнению Л. Озерова, он «был предшественником современных бардов. Стих тянулся к мелодии, мелодия шла навстречу стиху» [218].
Последующие, 1920–1930 годы охарактеризовались бурным расцветом массовой лирической песни, отражавшей основные направления литературы этого периода: пафос социалистического созидания, «неуемную радость бытия» и т. д. Конечно, массовая песня была ответом на своеобразный социальный заказ, сформулированный М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде писателей, где он призвал активно работать над созданием народных песен. Этот призыв был подкреплен несколькими конкурсами на лучшую массовую песню, которые были организованы в 1936 году редакцией газеты «Правда» совместно с Союзом писателей и Союзом композиторов. Однако массовая песня не отвечала (да и не могла отвечать именно в силу своей декларативности, дидактичности и экстравертности) потребности людей в задушевной лирической песне. Альтернативой ей в эти годы становится песня эстрадная, рассчитанная на возбуждение именно личных, интимных струн души. Причем по степени популярности и признания она ничуть не уступает песне массовой. Подлинным триумфом эстрадной песни становится творчество Леонида Утесова, Клавдии Шульженко, Петра Лещенко, Изабеллы Юрьевой и др. У каждого из них была своя особенность, соответствующая личности и индивидуальности исполнителя. Но были и общие характерные черты, определяющие в значительной степени их успех: относительная простота и доступность содержания песен, мелодичность и несложность сопровождения, искренность и задушевность манеры исполнения. Безусловно, эти песни были ближе массовому слушателю именно благодаря своей задушевности и лиричности.
В годы Великой Отечественной войны поэзия (в т. ч. песенная) играет главенствующую роль. Появляется множество патриотических, агитационных песен. Их отличает единство общественной установки автора текста и музыки — поднять дух людей, усилить патриотические чувства, вселить веру в победу. И, надо сказать, эти песни полностью выполняли свое назначение и становились по-настоящему популярны. Такова история песни «Священная война». Конечно, как и всякое значимое социально-культурное явление, она обросла легендами и мифами.
Ни у кого не вызывает сомнений, что это одна из самых ярких патриотических песен Великой Отечественной и, пожалуй, единственная в своем роде. История создания «Священной войны» началась со стихов Василия Лебедева-Кумача, написанных в ночь с 22 на 23 июня 1941 года и опубликованных в «Известиях» и «Красной звезде» уже на третий день войны — 24 июня. Однако, по свидетельству поэта Евгения Долматовского, написаны они были еще раньше — накануне вероломного нападения фашистов на Советский Союз под впечатлением от просмотра кадров кинохроники с бомбежками городов Европы [219].
