Другим представляется, что русский речевой стих «не начинал, а продолжал свою генеалогию в искусстве скоморохов, а начинал он ее в наиболее архаичных жанрах устного народного творчества: загадках, пословицах, поговорках, заговорах и сказках» [187].
По мнению О. Федотова, «фонологически-стилистическим основанием обоих типов (речевого и музыкально-речевого. — О. Ш.)служили две противоположные системы произношения:
1. Речевая — сугубо бытовая, фамильярная скороговорка; живой естественный темп речи, сильная редукция безударных гласных; резкое различение ударных и неударных слогов; ориентация на смысловое содержание слова — и как следствие — интенсивная каламбурная игра, нередко совпадающая с явлением рифмы.
2. Музыкальная — задушевно-лирическое протяжное пение (лирическая песня) или торжественный плавно-повествовательный речитатив (былины); темп речи замедленный, иногда весьма значительно; полное отсутствие редукции; неразличение ударных и безударных слогов, иногда даже предпочтение неударных, если это продиктовано напевом; ориентация на музыкальный напев; наличие — при отсутствии рифмы — звуковых повторов вне их ритмо- и смыслообразующей функции» [188].
До XVII века в русской словесности существовала оппозиция «текст поющийся — текст произносимый» (при отсутствии оппозиции «текст стихотворный — текст прозаический»). Причем установлено, что такие произведения, как «Поучение» Владимира Мономаха и проповеди Кирилла Туровского, составлялись «с учетом эмоционального воздействия на аудиторию» [189]. Характерно и другое: в более поздний период, когда собственно и возникло противопоставление «стих — проза», два типа стиха народной поэзии не исчезли, они продолжали развиваться и, кроме того, вступали во взаимодействие с литературной традицией.
Одним из первых известных русских поэтов-песенников, чье творчество вылилось в формы, адекватные современной ему культуре, можно считать Симеона Полоцкого, автора стихотворной «Псалтыри» (опубликована в 1680 году и тогда же положена на музыку композитором В. П. Титовым). Его «Псалтырь» исполнялась в большей степени для удовлетворения эстетических чувств, нежели в религиозно-культовых целях, и пелась чаше всего в домашнем быту. Вообще XVII век ознаменовался появлением так называемых светских псальм, разнообразных по тематике и содержанию. Это и песни о пользе учения, и описание баталий, но чаше всего — песни застольные и песни любовного содержания. Псальмы сменяются кантами (начало XVIII века) — бытовыми песнями светского содержания. Главное их отличие от псальм — «четкое членение на куплеты, ясность и отчетливость ритма» [190]. В 20-30-е годы XVIII века значительное развитие получает жанр застольного и любовного канта, отодвинув на второй план жанр панегирического канта и отведя ему место официального гимна. Известно, что вытеснение псальма кантами началось в Петровскую эпоху, причем сам Петр I, не любивший инструментальной музыки, отдавал предпочтение вокальной, особенно хоровой. Поэтому на торжествах и празднествах часто звучали канты-«виваты», торжественные патриотические песни, специально написанные известными авторами.
До нашего времени дошли сведения, что в 1726–1728 годы любовные песни писал Ант. Кантемир, находясь на службе в Преображенском полку, однако центральное место в рукописных песенниках 1730-1750-х годов занимают произведения В. Тредиаковского, приобретшего завидную популярность в области песнетворчества.
Середина XVIII века — это период расцвета канта и зарождения нового жанра — романса, который пока именуется «ария». Во второй половине XVIII века получает развитие так называемая «российская песня» (впервые термин «российская песня» появился в журнале «Музыкальное увеселение» за 1774 год) — бытовой романс, рассчитанный на одноголосное исполнение в сопровождении какого-либо музыкального инструмента — клавесина, фортепиано, гуслей или гитары. Кстати, именно в это время гитара становится известной в России. Родоначальниками жанра являются Ф. Лубянский и О. Козловский, композиторы, которые и определили его характер в 90-е годы XVIII века. Надо заметить, что именно российская песня положила начало сольному исполнению в сопровождении музыкального инструмента взамен многоголосному пению a cappella.
Никакой обязательной связи с фольклором этот жанр не предполагал, «российской» песня называлась потому, что была написана на русские слова русским композитором. В то время это уже само по себе было немаловажным: «освобождение от „чужевластья мод“ и создание своего собственного музыкального языка было неотложнейшей задачей» [191]. Лучшие из российских песен «впитывали в себя народно-песенные интонации, чем и была обусловлена популярность, например, „Голубочка“ Лубянского. Тогда не было еще сознательного стремления к овладению всем богатством народной песни, но не было и резкого разграничения фольклора и композиторского творчества» [192].
Отличительным признаком российской песни является также ее стилистическая пестрота. В дальнейшем российская песня трансформируется в различные разновидности романса.
Большое влияние на развитие русского романса оказали также сборники русских народных песен, вышедшие в 30-е годы XIX века: «Русские песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным» (М., 1833–1834) и «Народные русские песни, аранжированные для голоса и хоров с аккомпанементом фортепиано» И. Рупини (СПб., 1831). Что касается содружества поэзии и музыки, в указанное время композитор находил поэтический материал для романса не только в книгах и журналах, но и в непосредственном общении с поэтом, в дружеском кругу. Так, например, лирические стихотворения Пушкина еще в лицейские годы подхватывались его музицировавшими товарищами, широко известны также плоды сотрудничества М. Глинки и Н. Кукольника, А. Дельвига и М. Яковлева и др.
XIX век характеризуется повышенным интересом к природе поэзии— ее музыкальности — и изначальному предназначению поэтического слова — быть произнесенным, пропетым, то есть прежде всего — звучащим.Проблема русской поэзии в музыке занимала как поэтов, так и музыкантов. Так, А. Фет, подчеркивая бесспорную родственность поэзии и музыки, декларировал: «Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни» [193]. А композитор и музыкальный критик Ц. Кюи, отдававший предпочтение романсу как наиболее демократичному и доступном жанру вокальной музыки, подчеркивал: «Поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя» [194].
В XIX веке значительно развиваются многие формы романса: русская песня, застольные, гусарские, агитационные, студенческие песни. Причем последние чаше ориентируются на хоровое многоголосие, в то время как русская песня предполагала сольное исполнение в сопровождении музыкального инструмента.
На формирование русского романса большое влияние оказали такие поэтические жанры, как элегия и баллада. И хотя они формировались независимо от музыки, но тем не менее сыграли огромную роль в развитии русской вокальной лирики. Элегия ввела в русский романс новые философские темы одиночества, изгнания и значительно обогатила русскую вокальную музыку стилистически: с ней в русский романс вошла интонация русской поэтической речи.
Важную роль элегия сыграла также и в процессе выработки музыкальной декламационной манеры: с ней в русский романс входят самые распространенные в поэзии того времени размеры — четырех-и пятистопный ямб [195]. А ритмико-интонационная структура такого стиха, в свою очередь, определила и такие характерные особенности музыкального жанра элегии, как «типичные для нее ритмические формулы, особый тип мелодики, представляющий собой напевную декламацию» [196].
