Новый джаз порвал со старой гармонической географией. Европейская гармоническая ориентация сменилась в нем более широким гармоническим кругозором — в поле зрения свободного джаза оказались звуковысотные организации всех мировых ладовых систем (стоит упомянуть хотя бы сильнейший интерес Дона Черри к индонезийской и китайской музыке, Эллис Колтрейн — к индийской, Сэндерса — к арабской и японской, Джармана — к западноафриканской и т. д.). Конечно, инокультурные гармонические реминисценции усиливают эзотеричность нового джаза. Но, с другой стороны, в гармонических комбинациях свободного джаза нельзя не усмотреть эстетического способа реализации его собственной свободы.

Характерно, что в новом джазе заметное восточное влияние не сводится к поверхностной ориенталистике, как это всегда было с восточными заимствованиями в европейской неджазовой музыке, где композитор обычно применял лишь «облагороженные», ассимилированные европейской эстетикой и слухом мелодические и ритмические обороты. Авангард пытается использовать как эстетический, так и духовный строй привлекаемой инокультурной музыки, передавая через ее форму и инструментарий имманентно ей же свойственное содержание, стремясь не подчинить ее джазовому языку, а совместить, «скрестить» с ним. В этом отношении у нового джаза есть замечательные достижения (стоит указать хотя бы на композицию Дона Черри «Вечный ритм» [78]— удачное соединение фри-джазовой эстетики с балийской музыкой).

Тем не менее, хотя музыканты нового джаза используют в своей музыке и диатоническую, и хроматическую, и чет-вертитоновую системы звуковых соотношений, решающую роль в ее формообразовании играют все же внетональные и нефункциональные системы звуковой организации. Гармонические концепции не имеют существенного значения в эстетике нового джаза. Впрочем, это общая тенденция в современной музыке. «В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня» [79].

В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.

Основой мелодической линии в доавангардном джазе был мотив. Мотив строил фразу. Фраза конструировала оба типа мелодии. Если придерживаться классификации Андре Одера, то фраза в старом джазе делится на две разновидности: фразу темы и фразу вариации, причем последняя, в свою очередь, подразделяется на парафразу и фразу коруса (квадрата). Именно фраза квадрата и явилась единственным оригинальным достижением джазовой мелодики, залогом ее потенциальных возможностей и одновременно причиной растущей эзотеричности авангардного джаза и его окончательного разрыва с эстетикой популярного искусства. «По-видимому, — пишет Одер, — для фразы коруса не существует эквивалента в европейской музыке. По содержанию и форме — это вариация, но она не возникает непосредственно из любой мелодической темы. Обычно многообразная, она может быть декоративной в той же мере, что и фраза мелодии. Она не составляет цельного рисунка и не включает повторов. Единственно чего она придерживается — это общей структуры и гармонической основы, из которой она проистекает. Эта ее свобода заставляет нас предпочитать ее другим формам джазовой экспрессии: фразе темы, которая часто бывает или напыщенно-ходульной, или лишенной воображения, и парафразе, которая, благодаря обязательному следованию ее мелодии теме, в девяти случаях из десяти делает ее непривлекательной» [80].

Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера (хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.

Мелодика нового джаза во многом обусловлена особенностями его метроритма, лада и структуры. Нельзя сказать, что свободный джаз полностью отбросил идею мелодического тематизма. Но в неоавангарде уже возникла явная тенденция к замене мелодического тематизма тема-тизмом структурно-тембральным. В этом случае мелодия уступает место технике высотно-тембрального и ритмического варьирования и сочетания отдельных мотивов с постоянно меняющейся интервальной структурой. Здесь мелодия в традиционном смысле может возникнуть, а может и не возникнуть, она — следствие казуальных сочетаний мотивов и фраз (элементов структуры).

В старом джазе тематическая модель строилась как законченное мелодическое образование, как некий мелодический контур. И в теме, и в импровизации мелодию формировала главным образом гармония. С отходом свободного джаза от мелодико-гармонического стиля линеарность перестает возникать как стандартная схема мелодического развития, строившаяся как мотивная экспозиция с повторениями, явно выраженными кульминацией и окончанием. Мелодическое движение в свободном джазе приобрело характер нерегулярной, атематической (в традиционном смысле), нека-денционной линеарности. Нередко в новоджазовой фактуре преобладает «атомизированньш» тип мелодии, аналогичный пуантилистической мелодике сериализма. Некоторые музыканты неоавангарда вообще отказываются от тематической работы, транспонирования мотивов и мелодической периодичности, секвентных перемещений и остинатных фигура ции.При отсутствии горизонтального тематического развития формообразование идет за счет создания вертикальной конструкции (политематических или атематических вариаций).

Но и в тех композициях нового джаза, где все еще сохраняется рудиментарный обычай тематического проигрывания, тема — лишь импульс, толчок, приводящий в движение музыкальную мысль импровизатора. Она не оказывается в дальнейшем ее «пищей», «топливом», истоком вариации (как в классической музыке или джазовом мейнстриме). После проведения тема (ее мелодия и интонация) растворяется, тонет в импровизации (и иногда почти бесследно).

В композиции авангардного джаза смысловое единство всей пьесы создается не за счет тематической общности отдельных фраз и каденций, а за счет структурно-ритмической их модальной соотнесенности — подчиненности их некой метаструктуре, что делает их органичными составляющими единой эстетической целостности. Доминирование традиционной мелодии в старом джазе явилось следствием убежденности, что развитие в музыке неизбежно возникает как акт повторения. Но новый принцип сопряжения тонов в музыке свободного джаза (не традиционно-ладовьгй, а фонический и ритмический), ее некаденционность, отсутствие в ней повторов, регулярностей, нередкое появление в ней непривычно долгих фраз, предложений, периодов, контрастирующих с мотивной краткостью тематической ячейки в традиционной импровизации, использование диссонирующих интервалов — все это, естественно, не способствует мелодизированному развитию, традиционной тематической вариации. Проблема доступности, возникшая в новом джазе, во многом обязана своим появлением именно отходу новой черной музыки от благозвучного характера и элементарной напевности традиционного мелодического развития. Восприятие, привыкшее к музыкальному развитию в форме чередования легко усваиваемых мелодических фигурации, построенных на консонантной интервалике, стереотипных интонационных оборотах или гомофонно-гармоническом принципе мелодического проведения (т. е. привыкшее к самой примитивной форме мелодии), ощущает значительный перцептивный барьер при попытке эстетического постижения мелодики свободного джаза. Но сами музыканты фри-джаза видели в примате традиционной мелодики в музыке не только низшую форму музыкального мышления, банально-консонантное начало, но и откровенную агрессию конформистской эстетики массовой культуры. Возможно, что на отношение музыкантов авангарда к мелодии оказала влияние и эстетика новой европейской музыки, в которой консонант-но-благозвучное мелодическое развитие было отброшено еще Шёнбергом.