Нужно заметить, что музыканты нового джаза сами полуосознанно стремились к созданию такого рода эффекта, причем их к этому понуждало вовсе не гештальтистское правило прегнантности, а специфика их изменившегося эстетического сознания.

Стремление музыкантов новой черной музыки к органичности, естественности, структурному упрощению во многом было вызвано чрезмерной семиотичностью современного (доавангардного) джаза.

Органичность, естественность, структурная простота праджазовых форм (к примеру, регтайма или буги-вуги) сменились вскоре сложной ритмической, гармонической, структурной знаковостью. Чрезмерная семиотичность достигла апогея в «третьем течении». Но эта возникшая в джазе искусственная структурная усложненность (составной элемент

сложной эстетической нормативности) препятствовала быстро развивающейся ориентации эстетического сознания черных музыкантов на спонтанность, естественность, субъективность, экстатичность и органичность, явившейся в значительной степени реакций на рационализм и «заор-ганизованность» как старого джаза, так и современного им индустриально-урбанистического социума. В эстетической системе старого джаза — системе господства нормативной эстетики (а значит, и нормативной структуры) — невозможна была аутентичная реализация индивидуального внутреннего мира музыканта: ее сдерживали и вытесняли значительные эстетические ограничения и искусственность структуры, необходимость подчиняться умозрительному структурно-гармоническому ритуалу, давно эстетически исчерпанным абстрактным стилистическим канонам, лишенным для музыканта всякой актуальности. Вдобавок музыкантам новой черной музыки в этой семиотической чрезмерности виделись не только сублимативные и репрессивные инокультурные влияния, но и элементы эстетической (и иной) несвободы.

Усложнившееся содержание авангарда невозможно было выразить старым структурным языком, ибо сложность старой джазовой структуры была сложностью в себе — она была подобна сложнейшей китайской церемонии, не несущей в себе семантической, смысловой сложности, сложности содержания. Во многом повинна в этом была непластичность, немобильность, замкнутость эстетической системы старого джаза.

Возникла эстетическая необходимость в создании языка, совмещающего в себе естественность, органичность, высокую информативность и минимальную семиотичность. Решить эту проблему, не выходя из эстетической системы старого джаза, было невозможно, ибо возникшее «системное напряжение» не разрешалось в рамках старой структуры, а приводило лишь к тщетным попыткам перевести вторую моделирующую систему (джаз) в разряд первой (естественный язьпс). (Правда, об этом не стоило особенно беспокоиться: этому всегда помешала бы эстетическая природа самой музыки — наметившаяся вербализация нового джаза реальна лишь в плане тембрально-звуковом, а не структурном.) Именно поэтому назрел переход старого джаза к иному структурному принципу, к иному типу эстетической системы.

Системная смена вех была связана с пафосом естественности, первозданности, обожествлением свободы, что, в свою очередь, было связано с этническими и социальными причинами. Но несомненно, что имманентно эстетические, чисто художественные причины оказали не меньшее (если не большее) влияние на структурные изменения в новом джазе, ибо его структурное обновление — закономерный продукт его эстетической эволюции, основной элемент саморегулирования открытой эстетической системы.

В эстетике нового джаза отсутствует идея порождающей структурной модели, по которой музыкант, оперируя дискретными элементами высокой сложности и стандартной структуры, строит форму своей композиции на основе изначально известных синтаксических правил (скажем, как симфонию, сонату, квартет или как рондо, вариацию, фугу, канон и т. п.). Мотивы и фразы не в счет: в структуре любой музыки они являются лишь первичными и простейшими структурными элементами. Зато новый джаз наделен высочайшей способностью к выразительности (а не выражению), к созданию (организации) обладающих эстетическим качеством структур, руководствуясь лишь принципом органичности, лишь правилами порождения, свойственными структурной организации отдельного и уникального художественного произведения, т. е. руководствуясь логикой, имманентной самому возникающему, импровизируемому художественному (органичному) целому, а не общеобязательной абстрактной модели его формы. Отсюда и высокая непредсказуемость развития новоджазовой композиции, ибо она обладает большей способностью к самопроизвольному развитию, чем пьеса старого джаза, где регулятивная сила самостановления формы в гораздо меньшей степени подчиняет себе волю импровизатора. Всем этим новоджазовая пьеса становится сродни живому организму — она руководствуется в своем развитии лишь отражением динамической системы живого человеческого опыта, всей его полноты и уникальности, не нивелированной и не обедненной безличными нормами и моделями (ибо центром развития в ней является личность импровизатора).

Старый джаз оказался идеальной семиотической системой с явно выраженными структурными связями. Но не следует мыслить структуру нового джаза по аналогии со старым (что, по существу, и делает Хекман, находящийся в плену старых структурных представлений). «Неупорядоченность», недискретность, некаденционность структуры нового джаза — отнюдь не недостаток этой музыки, а необходимое условие ее существования, эстетическая закономерность, связанная с семантикой самой музыки.

Конечно, новый джаз не бесструктурен: культурное усвоение предполагает изначальную систематизацию усвояемого, т. е. его оструктуривание; новый джаз — не исключение. Несомненно также, что и структура авангарда уже чревата своим собственным «напряжением». Разрешится ли она от этого бремени в рамках своей эстетической системы или это будет стоить ей жизни — покажет будущее. Но главные качества формы (структуры) свободного джаза: высочайший динамизм развития и открытость — явятся залогом его постоянной способности к самообновлению.

Любое новое джазовое направление поначалу воспринимается как некое отклонение от эстетической нормы. Сами отклонения от нормы осмысляются слушателем прежде всего как утрата эстетической системой предсказуемости развития и как разрыв между эстетическим знаком и его значением. Но если первое впечатление от нового музыкального направления является, по сути дела, восприятием отклонений от нормы, ощущением отсутствия ограничений в средствах выражения, то более позднее (и, как правило, ретроспективное) его восприятие позволяет понять, что явления, воспринимавшиеся поначалу как полные или частичные отклонения от эстетической нормы и стиля, сами со временем складываются в новую (возможно, менее жесткую) нормативность. Без такого самостановления эстетической нормы и стереотипности невозможно плодотворное функционирование развивающегося искусства. Дальнейшее выяснение особенностей формы свободного джаза, в частности его фактуры (ритма, гармонии, мелодики, фонизма), поможет наметить контуры его формирующейся нормативности.

Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с помощью которой созерцаются художественныеидеи. Различие идей закреплено в различии форм.