По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.
Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.
С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только с установкой на определенный тип содержательности.
Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного»
ее восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как «абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к «правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства «ритмический диссонанс».
Таким образом, в основе выбора между регулярностью и нерегулярностью лежит проблема интенциональности. Выбор этот определяется типом творческой мотивации и ее направленностью — типом того ответа, который художник дает на экзистенционально переживаемую им проблемную ситуацию, и особенностями самой этой ситуации, степенью ее эмпиричности или духовности. Естественно, что тип творческой мотивации обусловлен уровнем самосознания художника, ибо любое художественное формообразование, по существу, воспроизводит специфику его индивидуального опыта, особенности его тезауруса. Сами же особенности сочетания и масштаб преобладания ритмической регулярности и нерегулярности в отдельном музыкальном произведении отражают момент превалирования и диалектику развития рационального и бессознательного, первородного и культурного, предметно-эмпирического, имманентного и трансцендентно-духовного.
Ритмическая нерегулярность в классической европейской музыке всегда подавлялась регулярностью. Присутствие ритмической нерегулярности в гомофонно-гармонической музыке было вызвано чисто содержательной (формальной) необходимостью: потребностью в создании и разрешении конфликтности. Нерегулярность в ней воспринималась как нарушение «естественного» развития, эмоциональной гармонии (а по существу, как нечто «темное», чуждое и противостоящее «светлому»: добру, красоте, истине). Ритмическая нерегулярность в такой музыке была объектом подавления (так сказать, «мальчиком для битья»), явлением, необходимым для самоутверждения регулярности (разумного и высокого). Поэтому, как правило, в европейской классической музыке и традиционном джазе ритмическая регулярность неизменно восстанавливалась после прохождения ритмически нерегулярного фрагмента, а нерегулярность «наказывалась», «ниспровергалась», «отвергалась». Негативная роль нерегулярности в классической европейской музыке была следствием специфики ее философской направленности и особенностей рационалистического и натуралистического мировосприятия эпохи. Естественно, что в новой музыке роли переменились — теперь уж нерегулярность отыгрывается за многовековое угнетение и бесправие.
Однако не следует рассматривать нерегулярную ритмику лишь как хаотическую акцентность, не подчиняющуюся никакой логической системе. Линейная периодичность, свойственная любой гомофонно-гармонической музыке (в частности, и старому джазу), — не единственный вид ритмической закономерности.
Средством создания ритмической нерегулярности как в старой, так и в новой музыке обычно было нарушение квадратности (введение нечетных тактовых групп), использование переменного такта, синкопирования, акцентной нерегулярности, полиметрии. Но анализ созданной с помощью этих средств ритмически нерегулярной музыки нередко
приводит к выявлению в ней определенной закономерности. К примеру, использование смешанных тактов обычно строится как гемиола (как отношение 2:3), или как соотношения арифметической прогрессии (убывающей или возрастающей), или как отношения ряда Фибоначчи (в котором сумма двух предыдущих чисел равна последующему), или как ротация и контрротация (4-5-3-2; 5—3—2—4; 3-2-4-5 и т. д.). Таким образом, нерегулярная ритмика нередко таит в себе просто иную, непривычную закономерность.
Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности. Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметра ритмической группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление постоянного солирования.
Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным образом с отходом от так называемых "off beats" (вида синкопирования, при котором возникает незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую слабую.
Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование — такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.
