Жизнь в Венеции шла своим чередом, а между тем с материка все чаще приходили тревожные вести о грозящей военной опасности. Дошли сведения о том, что германский император Максимилиан, его дочь Маргарита Австрийская, папа Юлий II, Испания и Франция, а также ряд итальянских княжеств образовали так называемую Камбрейскую лигу, направленную против Венеции. Папа Юлий не мог простить республике Святого Марка захвата Равенны, Римини, Анконы и других земель на Адриатике, которые искони принадлежали Ватикану. В городе поговаривали, что враг берет штурмом одну крепость за другой и вскоре вплотную подойдет к берегам лагуны. Но беспечные горожане особенно не тужили, поскольку были уверены, что их привычной жизни ничто не угрожает, а славный венецианский флот способен разбить и потопить любого неприятеля. По вечерам в тавернах близ моста Риальто по-прежнему веселились иностранные купцы, которые резонно заявляли, что войны приходят и уходят, а вот коммерция остается, ибо дело это святое, незыблемое.
Как свидетельствует двоюродный брат Винченцо Вечеллио, живший в ту пору неподалеку, «Франческо, который всегда отличался непоседливым характером, был склонен ко всякого рода авантюрам. Вопреки мнению младшего брата, он неожиданно принял решение покинуть Венецию, чтобы с оружием в руках стать в ряды защитников республики Святого Марка». [19]Франческо вернулся в родные края, где вскоре принял участие в боевых действиях и, получив тяжелое ранение, надолго оказался отлученным от живописи. Доходили вести о крестьянских волнениях, о нежелании городских ремесленников и торговцев подчиняться порядкам, которые при поддержке местной продажной знати устанавливали силой на землях Венецианской республики вторгшиеся французские войска и ландскнехты императора Максимилиана. Вот что писал по этому поводу из Вероны, захваченной французами, флорентийский посланник Макиавелли, который был ярым противником Венеции и ее политики: «…народ, городские низы и крестьяне необыкновенно преданны ей <Венеции>, их теперь ничем нельзя убедить, даже под страхом смерти, отказаться от имени венецианцев». [20]
Тревога все больше нарастала, и в городе только и было разговоров, что об императоре Максимилиане. Ему пришлось не по нутру, что Венеция запретила пересекать ее владения, когда он с вооруженным до зубов отрядом собрался отправиться в Рим, чтобы быть коронованным лично папой Юлием. Разгневанный император решил наказать строптивую гордячку и с войском вторгся на земли Венецианской республики.
Начиная с 1495 года в Венеции стал бывать подружившиися с Беллини Альбрехт Дюрер, имя которого венецианцы тотчас переиначили на свой манер, превратив в Альберто Дуро ( ит.duro — жесткий) из-за несговорчивости и крутости нрава упрямого немца. Он обрел широкую известность в Италии благодаря своим превосходным гравюрам, поражавшим тонкостью и мастерством исполнения. При этом сам Дюрер не очень жаловал венецианских собратьев по искусству, считая, что те бессовестно копируют его работы и нещадно их искажают. Он даже затеял судебную тяжбу с гравером Раймонди, который воспроизвел на 17 медных досках дюреровскую серию ксилографии «Жизнь Девы Марии».
Во время очередного приезда по приглашению банкирского дома Фуггера, имевшего представительство в Немецком подворье, Дюрер написал большую алтарную работу «Праздник четок» (Прага, Национальная галерея) для церкви Святого Варфоломея, давно облюбованной немецким землячеством. На ее торжественное освящение прибыли дож Лоредан с патриархом Венеции и другие именитые особы. Рассказывают, что Дюрер явно медлил с открытием, пока не появился его друг Джамбеллино.
Картина с ее праздничным радостным колоритом и гармоничной многофигурной композицией, на которой были изображены Мадонна с ангелом-музыкантом у ее ног (любимая деталь на алтарных образах Беллини и Карпаччо) и многие известные лица, среди которых легко узнавался сам Дюрер с его вьющимися волосами, прислонившийся к дереву справа, произвела сильное впечатление на Тициана. Говорят, что он с толпой молодых художников ходил по пятам за Дюрером, желая поближе узнать немецкого живописца. Он приобрел несколько его ксилографий и принялся досконально их изучать.
Вскоре Тициан сам принялся за резец и доску, а иметь дело с деревом для него, уроженца горного лесистого края, было вполне привычным. Азам граверного дела его обучил Доменико Кампаньола, выходец из семьи потомственных граверов, с которым Тициан сдружился в мастерской Беллини. Вскоре он решил бросить вызов самому Дюреру и, как бы в ответ на его «Праздник четок», сотворил на большом картоне более чем двухметровой длины многофигурную композицию во славу Венеции и победы над войском Максимилиана, назвав ее «Триумф Христа». Кампаньола создал по ней известную гравюру, вызвавшую у венецианцев прилив патриотических чувств. Тициану удалось значительно улучшить традиционную технику гравюры на дереве и проявить себя мастером сложных композиций. Эта работа принесла ему большое удовлетворение, и он не раз еще будет обращаться к искусству графики, чтобы как можно большее количество людей могло бы воочию увидеть и оценить его искусство.
Дюрер на картине «Праздник четок» изобразил горбоносого рыжего Максимилиана в ярко-красном балахоне коленопреклоненным. Ненавидевшие германского вояку венецианцы ждали лишь удобного случая, чтобы расстаться с неугодной картиной. Такой случай представился, когда в церкви Святого Варфоломея начались затянувшиеся надолго реставрационные работы. Вот тогда дюреровский алтарный образ был выкуплен одним немецким меценатом, который, возможно, изображен на той же картине в толпе купцов в черных беретах.
В довершение бед 28 января 1505 года произошел большой пожар или поджог, который спалил дотла Немецкое подворье с его банковскими и торговыми конторами, а также складами, забитыми привозными товарами. Это был настоящий караван-сарай, где размещалась также гостиница для иностранных купцов, в основном европейских. В ней останавливался и Дюрер. Для восточных купцов неподалеку находились Персидское и чуть дальше на Большом канале сохранившееся до наших дней Турецкое подворье с его складами и причалами.
Как ни странно, пожары были довольно частым явлением в городе на воде. Раза два выгорал дотла мост Риальто, пока его не возвели из камня. То и дело полыхали огнем целые кварталы в районах Арсенала, Дорсодуро и особенно Каннареджо, где испокон веков размещались мастерские стеклодувов с незатухающими печами. В XIV веке всех их по решению сената переселили подальше от жилья на остров Мурано. Их прежнее место, где разливали ( ит.gettare) раскаленное жидкое стекло, было отдано на откуп разросшейся еврейской общине, решившей переместиться поближе к торговому центру с отдаленного острова Джудекка. Так, видимо, в обиход вошло слово «гетто» (getto).
Пожар в Немецком подворье венецианцы восприняли как наказание свыше и предзнаменование грядущих бед. По городу поползли слухи один страшнее другого. Поговаривали, что ландскнехты Максимилиана, взяв Беллуно и разграбив город, вторглись в долину Ампеццо и прямиком идут к Венеции. Однако вскоре пришло радостное известие том, что венецианское войско остановило неприятеля и после успешного сражения вынудило его отступить. Сенат республики на радостях принял решение заново отстроить выгоревшее Немецкое подворье, объявив открытый конкурс на проект и выделив значительные средства, так как развитию торговых связей Венеция всегда уделяла первостепенное значение. А пока венецианцам приходилось обходить стороной зловещий скелет обгоревшего здания у моста Риальто.
В эти годы Тициан пишет множество богослужебных картин по заказу различных религиозных братств и частных лиц. К этому периоду относятся «Мадонна с младенцем и святыми Антонием и Рохом» (Мадрид, Прадо), «Святое Семейство с пастухом» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна с младенцем, святым Иоанном Крестителем и донатором» (Эдинбург, Национальная галерея), «Бегство в Египет» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) и «Отдых на пути в Египет» (Англия, частное собрание). Нетрудно заметить, что при написании ликов Мадонн художник пользовался одной моделью, меняя только ракурс фигуры и цвет облачения, где неизменно сочетались красное с синим. Все эти пять небольших по размеру картин отмечены высочайшим мастерством исполнения и удивительным для начинающего художника самостоятельным взглядом на мир, что и вызывало у исследователей сомнения по поводу их принадлежности кисти молодого Тициана. В качестве их автора называлось множество имен, в том числе Джорджоне, Пальма Старший, Порденоне и другие. Окончательную ясность внес искусствовед Паллуккини, убедительно доказавший в своей двухтомной монографии авторство Тициана и снявший имеющиеся на сей счет сомнения. [21]
