Должно отметить, что у многих из этих поэтов особенно удачны именно те стихи, где от общих тем они переходят к конкретному изображению завода, фабрики, определенного производства. Так, напр., Крайский достигает особой выразительности, изображая жизнь машины («Навстречу грядущему»); выше были отмечены такие стихи Гастева и Самобытника («Машинный рай»); прекрасные примеры есть и у Садофьева («В заводе»), и у Кириллова («Мы»), и у Герасимова («Песня о железе» и др.); красивую «Песню кузницы» написал и Н. Рыбацкий, автор стихотворений вообще вялых и бесцветных («На светлом пути», 1919 г.).

Насколько оживляюще влияет на поэтов тема, настолько же иногда пробуждается их самобытность, как только они отходят от традиционных размеров, безнадежно увлекающих их на проторенные тропы. В этом отношении характерны опыты С. Малашкина («Мускулы», 1918 г.), которому стихом Верхарна и Уитмена удалось резко выявить пролетарские настроения; затем А. Безыменского («К северу», 1921 г.), М. Голодного («Сваи», 1922 г.), Н. Шевелева и М. Гришина-Чарта (сборник «Паяльник», 1920 г.), Г. Светлого («Солнцебунт и ржа», Ташкент, 1920 г.) и др.; Вас. Князев («О чем пел колокол», 1920 г.), в других стихах бледный, становится ярким, использовав в стихах «Поэтам Пролеткульта» совершенно свободный склад.

Названные поэты не составляют, вероятно, и десятой части всех, выступивших в 17–22 гг. как пролетарские. Из числа поэтов, не упомянутых выше, надо назвать Демьяна Бедного, автора злободневных стихотворений, и тех, чьи стихи включены в сборник «Трибуна Пролеткульта»: Ив. Логинова, П. Арского, И. Ионова, К. Окского, Я. Бердникова, Л. Циновского, И. Кузнецова, Д. Мазнина, Е. Андреева и др. О некоторых мы затрудняемся здесь говорить, потому что их стихи, по своим узко субъективным темам или по подавленным настроениям, резко выпадали из общего тона; но возможно, что для авторов то было явлением преходящим, которое они впоследствии сумеют преодолеть; таковы некоторые из альманаха «В буре и пламени», как Н. Кустов, Королев и др.; из «Горнила», как Левантовский; из «Сборника ВЦИК», как Е. Конобеев; из других сборников — А. Смирнова, С. Ганьшина и т. д. Также надо было бы назвать Пимена Карпова, М. Козырева («Легенда о Кремле»), С. Клычкова, Н. Тихомирова и др., но по духу их стихов они скорее принадлежат поэзии «крестьянской».

Некоторые поэты слишком мало определились, чтобы говорить о них: пятилетию 17–22 гг. принадлежат лишь их первые ученические опыты (таковы, например, почти все поэты «Паяльника», 1920 г., те, стихи которых ныне печатаются в московских и иных газетах, и т. д.). Некоторые книги стихов, особенно изданные в провинции и в начале революции, несомненно, остались нам неизвестными. Немалое число, наконец, поэтов, чьи сборники до нас дошли или чьи стихи встречались нам в журналах, только по недоразумению стали слагать рифмованные строчки. По крайней мере, критика «Пролетарск. культуры», «Кузницы» и др. пролетарских изданий встречала многие из сборников пролетарских поэтов весьма резкими отповедями: «совершенно слабо», «прочли со скукой», «не способствует насаждению идей пролетарской культуры» и т. п.

Поэты крестьянские стали организовываться позже, чем пролетарские, и нередко участвовали в одних изданиях. Самостоятельной поэтики крестьянские поэты не наметили, и для них поныне характерны перепевы Кольцова и Никитина. Новая крестьянская Русь еще не создала своей поэзии, хотя и пережила в связи с Октябрем глубочайший переворот, изменяющий весь ее уклад.

Значительная часть крестьянских поэтов группировалась вокруг сборников «Чернозем», 1919 г., и «Зарница», 1920 г., отчасти «Ярь», 1920 г. Там печатались стихи поэтов старшего поколения, как С. Дрожжин, М. Артамонов («Земля родная», 1919 г., «Когда звонят колокола», 1917 г., «Улица фабричная», 1918 г.), так и ряда молодых и начинающих. Подавляющее большинство их совершенно несамостоятельны по форме, а по содержанию состоят из жалоб на то, что гибнет старая деревня, им милая. Такой лейтмотив дал еще С. Есенин («Я — последний поэт деревни…»). С более оригинальными подходами к темам и с более бодрыми настроениями выступали: А. Галкин («Венчальные ризы», 1918 г.), Н. Клюев («Песнослов», 1919 г., «Третий Рим», 1921 г., «Львиный хлев», 1922 г.), поэт, сохранивший долю той свежести, которая пленяла в его ранних книгах, П. Орешин («Красная Русь», 1919 г., и «Радуга», 1922 г., «Алый храм», 1922 г.), С. Клычков, Пимен Карпов. Последний, впрочем, по своим настроениям, может быть причислен к поэтам пролетарским, так же, как П. Ерошин (восклицающий, однако: «Брошу город я! С песнями вольными — Возвращусь к вам, деревни-поля!»), Н. Тихомиров («Красный мост», 1919 г.), С. Ефремов-Горемыка (солдат, погибший на фронте) и др. Могут быть еще упомянуты П. Власов-Окский («Рубиновое завтра», 1920 г.), С. Фомин («Стихи», 1920 г.), А. Соловьев-Нелюдин («Полеты», 1920 г.), М. Дудоров, А. Германов, А. Субботин и др.

Подводя итоги этому обозрению, можно утверждать, что годы 1917–1922 образовали самостоятельный период в русской поэзии.

За это пятилетие правые течения поэзии показали свое полное бессилие. Символисты постепенно сходили со сцены; главные деятели этой школы частью умерли (А. Блок, Н. Гумилев), частью почти замолкли (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), частью утратили всякое значение как поэты (А. Белый, Ф. Сологуб). Вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись служителями «чистого искусства» (О. Мандельштам и др.).

Главными деятелями пятилетия были футуристы и вышедшие из футуризма течения. Среди них погибли все те, идеология которых опиралась на принципы крайнего индивидуализма (эгофутуристы и т. под.). Удержались и имели возможность развиваться те, которые были способны, в той или иной степени, воспринять дух революции (Маяковский, Хлебников, Асеев, Третьяков, также Пастернак и др.); напротив, имажинисты (В. Шершеневич и др.), менее чуткие в этом отношении, выдвинувшиеся сначала, потом были отодвинуты на задний план. Основная задача футуризма состояла в проведении принципа, что язык, как материал поэзии, подлежит обработке поэта. Футуризм провел этот принцип как теоретически, так и на практике, и тем его роль в русской литературе может считаться тоже законченной.

Для пролетарской поэзии пятилетие 1917–1922 гг. было периодом организации. Так как идеология движения была предрешена, то задачами пятилетия было — выработка новой поэтики и новой техники. В рядах основного ядра уже означились поэты значительного размаха мысли и мастера стиха (Садофьев, Гастев, Кириллов, Герасимов и др., среди молодых — Казин). В лучших их произведениях пролетарская поэзия подходит к самобытной форме. Но, повторяя наше сравнение, можно сказать, что пролетарская поэзия — наше литературное «завтра», как футуризм для периода 17–22 гг. был литературное «сегодня», и как символизм — наше литературное «вчера».

1922

Два обвинения чаще всего слышат поэты от своих критиков. «Банально! Избито! старо!» — говорят одни. «Слишком изысканно! Слишком исхищренно вымучено!» — кричат другие. Как отыскать средний путь между этой Сциллой и Харибдой, избежать повторения старого и не смутить читателя излишними новшествами речи и образов?

Господствует убеждение, что все вообще образные выражения с течением времени выветриваются, теряют свою образность. Школьные учебники приводят примеры: «крыло» было когда-то выражением образным, вызывающим представление о птице, «кроющей», прикрывающей птенцов; «копыто» говорило о лошади, «копающей» землю, и т. п. Поэт, впервые сравнивший уста женщины с розой, дал яркий образ, ныне ставший банальнейшим из банальных. Тот восточный стихотворец, который был первым, уподобившим свою возлюбленную газели, проявил редкую смелость воображения; но уже давно в восточной поэзии сближение красавицы с газелью — общее место. И мы, читая у наших классических поэтов «идут года», «ложится тень», «объятый тоской», уже не чувствуем образности этих выражений, когда-то несомненно бывших метафорами.