Наряду с работой в мастерской Ренуар ведёт активную переписку с друзьями. В декабре 1909 года он пишет Моне о своём огорчении по поводу того, каким способом было решено увековечить память о Сезанне в Экс-ан-Прованс. Городские власти намеревались поставить скульптуру обнажённой женщины… Это было трудно понять. «Сначала я предлагал следующее: бюст Сезанна в зале музея (музей в Эксе очень хорош) и его картину. Это было бы достойно и никого бы не побеспокоило, но моё предложение не поддержали. Я считаю, что художник должен быть представлен его картиной. Я не представляю себе крупную обнажённую женщину и никакой картины». Ренуару настойчиво предлагали снова участвовать в выставке в Брюсселе. В марте 1910 года он поручает заняться этим Дюран-Рюэлю: «Чтобы избежать отправки неудачных картин, я поручаю Вам выбрать на Ваш вкус», — и уточняет в постскриптуме: «Тем не менее, если Вы считаете, что отсылать картины бесполезно или не нужно, не делайте этого. Бельгийцы ничего не покупают, но так как эта выставка международная, то её посетят иностранцы. Поступайте, как считаете целесообразным».

Казалось, с наступлением лета 1910 года Ренуару стало лучше накануне его возвращения в Париж. Он даже решил ехать туда, не делая по дороге многочисленных остановок. Прибыв в Париж, он успел застать выставку в галерее Дюран-Рюэля, где были представлены 35 его картин наряду с работами Моне, Писсарро и Сислея. Кроме того, он принимает приглашение Мизии Эдвардс и присутствует в театре «Опера» на представлении балета «Шехеразада», недавно поставленного Русским балетом. Его появление в театре удивило многих. Мизия заказала ему ложу, расположенную близко к лестнице, чтобы доставить туда Ренуара было не слишком сложно. Ренуар с восторгом следил за танцующими на сцене Нижинским и особенно Тамарой Карсавиной. Мизия вспоминала: «Он уселся в ложе, совершенно прямой, в кепке, низко нахлобученной на голову, и не упустил ни одного мгновения представления, радуясь, как ребёнок». В тот вечер в зале находился художник Жак Эмиль Бланш, которого «поразило неожиданное присутствие в ложе старика в пальто и кепке, надвинутой на лицо», но ещё больше удивило, что «вокруг этого странного зрителя хлопотали женщины в бальных платьях, словно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар».

Многие были удивлены и его решением поехать в Баварию. Ренуары отправились всей семьёй, взяв сыновей Пьера, Жана и Клода, и сняли дом в Веслинге на берегу озера. Пьер окончил Консерваторию драматического искусства с медалью и начал играть в театре «Одеон» с Андре Антуаном. 125Кроме того, они взяли с собой Рене, дочь Жоржа Ривьера. Там они встретились с семьёй Турнейсена. Ренуар написал несколько портретов этой семьи. Их сына Александра, очень красивого двенадцатилетнего подростка, он изобразил в виде греческого пастуха. Ренуары прекрасно проводили время: много музицировали с капельмейстером Мюльфельдом и, конечно, посещали музеи… Ренуар был немного разочарован Рембрандтом, «несколько белёсым», тогда как «Женская голова»Рубенса привела его в восторг: «Вот это живопись! Когда краски так ослепительны, можно написать что угодно… Ах, Рубенс, какой щедрый художник! Чувствуется, что его нисколько не затрудняет поместить сотню фигур на один холст!..»

Ренуар возвратился в Париж очень довольный этой поездкой. Но ревматизм вскоре снова напомнил о себе. Он не смог даже посетить выставку Базиля в Осеннем салоне, как бы ему этого ни хотелось. Он предоставил на эту выставку портрет Базиля, написанный в 1867 году.

В конце осени художник, наконец, возвращается в Кань. Его состояние таково, что он отклоняет любые просьбы, которыми ему непрерывно досаждали. Тем не менее он не смог отказать сыну Виктора Моттеза, 126готовившему новое издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведённого его отцом. Он попросил Ренуара написать предисловие к этому изданию, выход которого был запланирован на конец года в журнале «Л’Оксидан». Ренуар недовольно ворчал: «Я художник, я не литератор. Каждый должен заниматься своим делом». Он заручился помощью своего друга Жоржа Ривьера. Тот помог ему отредактировать текст предисловия. В нём Ренуар выражает глубокое сожаление о безвозвратно утерянном времени. У него были для этого три причины. Во-первых, художники эпохи Ченнини знали своё ремесло: «Это мастерство, каким мы не овладеем никогда, потому что никто не может нас ему научить с тех пор, как мы освободились от традиций». Вторая причина — исчезновение того, что «наполняло душу современников Ченнини: религиозного чувства, самого плодотворного источника их вдохновения». С этим следует смириться и «признать, что, если современный рационализм и может удовлетворить учёных, этот образ мышления несовместим с концепцией изобразительного искусства». Наконец, Ренуар высказывает мысль о том, что «механизация», объединившая машины и человека, обрекла его на выполнение «монотонных операций, вызывающих только усталость». Это привело к исчезновению стремления добиться совершенства, которое «испытывал каждый, выполняя свой труд, насколько бы скромным он ни был». И Ренуар делает такое заключение: «Подавление умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, сказалось и на изобразительном искусстве. Именно желанию убежать от этой механизации мы обязаны неестественному росту числа довольно посредственных художников и скульпторов. Это неизбежное следствие “механизации”. Многие из них могли бы стать, как двести лет тому назад, умелыми краснодеревщиками, создателями изделий из фаянса или художественных предметов из железа, если бы эти профессии могли увлекать их так же, как людей той эпохи».

Как только Ренуар закончил работу над этим предисловием, отнявшим у него много времени и сил, он поспешил вернуться в свою мастерскую, чтобы «делать своё маленькое дело, подальше от назойливых людей».

Одним из тех, кого можно было бы отнести к числу «назойливых», был Уолтер Пэч. Впервые он встретился с Ренуаром в 1908 году, а после этого неоднократно посещал его и подолгу беседовал с ним. В начале 1911 года Пэч решился показать Ренуару свою статью с изложением высказываний художника, сделанных в ходе продолжительных интервью. Представленный текст далеко не во всём удовлетворил Ренуара, но, несмотря на это, он всё же согласился, чтобы статья появилась в печати: «Замечу вкратце: интервью — это не литература, это журналистика. Более того, мне кажется, что совсем неинтересно знать, что именно человек ел — чечевицу или фасоль, был он богат или беден. Интересно знать его искусство. Так, я не знаю, ел ли Гомер чечевицу или фасоль, но это нисколько не умаляет значимость Гомера».

Вернувшись в Париж в июле, Ренуар благодаря Мизии Эдвардс с огромным удовольствием снова присутствовал на новом спектакле Русского балета. «Петрушка» его привёл в такой же восторг, как и «Шехеразада» в прошлом году. Дягилев был исключительно тронут такой реакцией художника. А в начале сентября Ренуар посетил своего друга Моне в Живерни, и его, в свою очередь, очень растрогало, что на стене в комнате Моне на втором этаже была, как всегда, одна из его «ню», которую он никому не показывал. Кроме того, в коллекции Моне насчитывалось ещё девять других полотен Ренуара…

А примерно месяц спустя после этого визита Ренуару было присвоено звание офицера ордена Почётного легиона. На этот раз не могло быть и речи о том, чтобы он стал извиняться перед Моне. Это новое звание вскоре позволило Ренуару передать звание кавалера ордена Синьяку. Синьяк сам попросил Ренуара оказать ему такую честь.

Эти проявления дружбы приносили Ренуару удовлетворение, но намного большее удовлетворение художник испытал, когда в саду Колетт построили мастерскую. Он был признателен Алине за то, что она настояла на переезде в новую квартиру в Париже, где жильё и мастерская были на одной площадке на бульваре Рошешуар, дом 38 бис. Лестница в доме была достаточно широкая, и можно было без особого труда переносить Ренуара на второй этаж. Но никакая другая мастерская не могла сравниться с новой мастерской в Кане. О подобной студии он всегда мечтал…