Если в 1874 году первая выставка объединила около тридцати художников, то теперь их только около двадцати, но эта группа была сплочённой. Берталл, опубликовавший статью в «Ле Суар» от 15 апреля 1876 года, был одним из тех, кто выступил с резкой критикой этой выставки импрессионистов на улице Лепелетье. Первое замечание критика: «В позолоченных рамах были повешены странные эскизы, выполненные в гротескной манере, шквал красок без формы и без гармонии, без перспективы и без рисунка». Среди 252 работ он выделил лишь одну из пятнадцати картин Ренуара: «Портрет мужчины, с зелёными волосами, розовой бородой и лицом, словно мякоть телятины, подписанный Ренуаром, прославит его, несомненно, больше, чем портреты в большом Салоне, написанные художниками, тщательно воспроизводящими натуру». Ренуар, боявшийся остаться незамеченным — «Тревожно, когда тебя игнорируют!» — может быть спокойным. Град упрёков обрушился на галерею на улице Лепелетье, дом 11. Альбер Вольф, известный обозреватель «Ле Фигаро», разразился уничтожающей критикой: «Несчастье витает над улицей Лепелетье. После пожара в Опере новое бедствие обрушилось на этот квартал. Только что открыли в галерее Дюран-Рюэля выставку так называемой живописи». Он не упускает ни одного из участников выставки. Ренуар, как и остальные, подвергается злобным нападкам: «Попытайтесь объяснить месье Ренуару, что женское тело — это не нагромождение разлагающейся плоти с зелёными и фиолетовыми пятнами, свидетельствующими о том, что труп уже в стадии гниения».
И только редкие голоса критиков поддержали художников. Среди них был Дюранти, опубликовавший брошюру «Новая живопись: по поводу группы художников, выставивших свои работы в галерее Дюран-Рюэля». Автор отмечает, что подлинными противниками идей художников-новаторов, представивших свои работы на этой выставке, являются члены Академии изящных искусств и Института Франции, так как выставка свидетельствует о важных открытиях этих художников, которые позволяют себе пренебрегать академическими правилами. Дюранти выступает в их защиту: «Следуя своей интуиции, они шаг за шагом сумели разложить солнечный свет на его элементы, а затем снова объединить их в общей радужной гармонии, передав это своим полотнам». Эмиль Золя уточняет: «Художники, о которых я говорю, называются импрессионистами, потому что большинство из них стремится донести, прежде всего, достоверные впечатления от окружающего мира; они хотят уловить и сразу передать это впечатление, не углубляясь в несущественные детали, которые нарушают свежесть личного и живого наблюдения. Но каждый из них, к счастью, обладает оригинальными чертами, своей особой манерой видеть и передавать реальность». Он добавляет: «Ренуар специализируется в написании человеческих фигур. У него доминирует гамма светлых тонов, с переходами от одного к другому с восхитительной гармонией. Его можно было бы назвать Рубенсом, освещённым сияющим солнцем Веласкеса. Портрет Моне, представленный им на выставке, прекрасно выполнен. Мне очень понравился также “Портрет молодой девушки”, это несколько странная и симпатичная фигура с немного удлинённым лицом, рыжими волосами, едва заметной улыбкой; она похожа на какую-нибудь испанскую инфанту».
Эта новая известность поставила Ренуара, как и других импрессионистов, удостоенных довольно многочисленных оскорблений и лишь единичной поддержки и приветствия, в несколько двусмысленное положение. Дело в том, что он в значительно большей мере, чем кто-либо из его друзей, был «художником фигур». Ренуар стал вынашивать идею новой картины, которая позволила бы ему снова вернуться к элегантности «Ложи»и игре света в этюде «Обнажённая, эффект солнца»,только что купленном у него Гюставом Кайботтом. Она дала бы ему возможность доказать, что передача оттенков, вызванных эффектом освещения, и требование схожести портрета с оригиналом не являются несовместимыми. Возможно, он обсуждал этот проект в Аржантее у Моне, где в то время гостил Сислей. Ренуар написал его портрет: Сислей оседлал бамбуковый стул, опираясь локтями о его спинку. Вероятно, нуждаясь в моделях, Ренуар мог бы также пригласить их позировать ему на Монмартре.
В мае 1876 года Ренуар вместе с другом Жоржем Ривьером нашёл на Монмартре небольшой домик на улице Корто. На втором этаже дома были две довольно просторные меблированные комнаты с окнами, выходящими в сад, а на первом этаже — бывшая конюшня, где можно было разместить холсты и мольберты. Это место было идеальным для того, чтобы изо дня в день ходить писать в «Мулен де ла Галетт», находящийся в двух шагах, рядом с двумя старинными ветряными мельницами. «Мулен де ла Галетт» — кабачок с танцзалом, расположенный в просторном деревянном сарае, пристроенном к мельницам. Название своё он получил от мельницы (mouleri)и галет, которые здесь подавали к столу. Если одна из двух мельниц приходила в движение, то исключительно для того, чтобы перемолоть корни ириса для одного парижского парфюмера. За несколько су можно было посетить вторую мельницу, всегда неподвижную. Оттуда открывался совершенно потрясающий вид на Париж. Но Ренуар собирался изображать не этот вид, а бал в заведении. По воскресеньям он начинался в три часа, танцы продолжались до полуночи, с получасовым перерывом, чтобы дать возможность музыкантам перекусить. Хотя оказаться внутри заведения ещё не означало получить право на танец, но каждая кадриль стоила всего четыре су. В хорошую погоду танцующие выходили во двор, где по кругу стояли столы и скамейки. Ренуар любил царившую здесь атмосферу веселья и непритязательности.
Друзья Ренуара, в частности Лами и Ривьер, уже позировавший для «Мастерской на улице Сен-Жорж», были готовы поддержать его. Они позировали ему и помогали подбирать модели. Это было не всегда просто, так как некоторые молодые работницы отказывались смешиваться с профессиональными моделями. Они опасались, что могут однажды увидеть себя обнажёнными в витрине магазина одного из торговцев картинами на улице Лафит. Но Ренуар не собирался писать обнажённых. Последним аргументом, позволяющим убедить матерей разрешить их дочерям позировать для Ренуара, была «тимбаль» — заострённая кверху соломенная шляпка, украшенная широкой лентой. Она обрамляла лицо, образуя своего рода ореол. Такая шляпка вошла в моду с тех пор, как её носила актриса Тео в оперетте «Серебряные литавры». Ренуар купил и раздал дюжину таких шляпок, чем завоевал репутацию состоятельного человека. Каждый день Ренуар приносил огромный холст с улицы Корто. Порой сильные порывы ветра угрожали унести его, как бумажного змея, а Ренуар продолжал работать. Ривьер вспоминал: «Персонажи, фигурирующие на холсте, довольно многочисленны. Это Эстель, сестра Жанны, которая видна на переднем плане на скамейке в саду; Лами, Генетт и я расположились за столом, уставленным стаканами традиционного гренадина. 71Были ещё Жервекс, Кордей, Лестрингез, Лот и другие, видневшиеся среди танцующих. Наконец, художник-испанец, дон Педро Видаль де Соларес-и-Карденас, приехавший с Кубы. Это он танцует с Марго в центре картины».
Жанна, упомянутая Ривьером, — это юная натурщица, которую сопровождала её мать на улицу Корто, где она позировала Ренуару в саду для картины «Качели».После того как успокоившаяся мать Жанны перестала приходить, девушка в перерывах между сеансами позирования рассказывала художнику о своём романе с молодым человеком из приличной семьи, который увлекал её каждый день кататься на лодке в Буживале. Чтобы не вызвать подозрения у матери, он давал Жанне ту сумму денег, которую она перестала получать в швейной мастерской, забросив эту работу. Ренуара совершенно не интересовало поведение девушек, позировавших ему. Единственное, что ему было важно, — их кожа. Он не испытывал недостатка в моделях, некоторые из них были более развязными, чем другие. И всё это лето он, не переставая, работал. Он даже писал пейзажи и сцены из сельской жизни на стенах кабаре «Ле Франк Бювер», на углу улиц де Соль и Сен-Рюстик, где он регулярно обедал в компании Лами и Ривьера. И каким бы ни был сюжет его картин, наслаждение и чувственность всегда присутствовали в них: «Я люблю картины, вызывающие у меня желание прогуляться, если это пейзаж, или провести рукой по груди или спине, если это женщина».
