Ренуар напряжённо работает. Без перерывов он пишет, соскребает, пишет снова, потому что хочет, чтобы его приняли в Салон 1868 года. «Показать свои работы — это значит обрести друзей и союзников в борьбе». Ренуар прочёл эту фразу в каталоге выставки Мане. Он был уверен: Мане прав.
В первые дни 1868 года Базиль вместе с Ренуаром перебираются в новую мастерскую в квартале Батиньоль, в дом 9 на улице де ла Пэ, вскоре переименованную в улицу Кондамин. «Я обожаю обстановку, которую можно перевезти на ручной тележке, а часто и вообще не нужно перевозить, а кроме того, нет необходимости продавать… Правда, в то время у меня было чертовское желание продавать». Одной ручной тележки оказалось достаточно, чтобы перевезти всё, что нужно было Ренуару и Базилю, с улицы Висконти на улицу де ла Пэ. Наиболее сложно было перемещать холсты. Годы спустя вид в студии Ренуара остался неизменным. «В его мастерских, будь то в Париже или за городом, отсутствовала мебель, располагающая посетителя к тому, чтобы задержаться надолго. На видавшем виды диване лежали тряпки и старые шляпы, украшенные цветами, для моделей, несколько стульев всегда были загружены холстами. Но глаз радовала настоящая феерия красок, нагромождение чудес: законченные полотна с ещё не высохшей краской и холсты, над которыми он работал. Все они были приколоты кнопками к стене или разложены на полу, без стремления представить их в лучшем виде. Если иногда картина была помещена в рамку и повешена на стену надлежащим образом, это было сделано, чтобы доставить удовольствие кому-то из окружения художника». Эта обстановка мастерской, описанная в 1917 году, сохранялась в течение пятидесяти лет…
Жизнь в новой мастерской не отличалась от той, которую её обитатели вели на улице Висконти. Ренуар, обращавшийся к Базилю на «ты», был изо дня в день весёлым, простым и скромным. Он обращался на «ты» и к Моне, который отвечал ему тем же, что делал только в редких случаях, по отношению к самым близким друзьям. Базиля Моне продолжал называть на «Вы». Не означало ли это, что он хотел сохранить с ним некую дистанцию?
Вероятно, в этой мастерской на улице де ла Пэ Базиль написал портрет Ренуара, сидящего в кресле, скрестив руки на правом колене, а Ренуар, в свою очередь, портрет Базиля. В то время Базиль в письме родителям сообщил, что только что закончил два больших натюрморта: «Я не очень доволен, и всё же на одном из них большая серая цапля и сойки, неплохо». Подражая Базилю, Сислей написал ту же цаплю и тех же соек. А Ренуар изобразил Базиля, сидящего перед мольбертом; позади него полотна, повернутые и прислонённые к стене. Две картины висят на стене. Невозможно определить авторство первой, которую сочли достойной поместить в рамку; другая же, без обрамления — снежный пейзаж Моне. Этот портрет Базиля, пишущего натюрморт, который потом повторит Сислей, перед картиной Моне, лучше, чем всякие заявления, свидетельствует о тесной дружбе между ними.
Содружество крепло с каждой неделей в залах кафе «Гербуа» на Монмартре, на улице Батиньоль, дом 11, где художники собирались вокруг Мане. Дюранти 49описал это кафе в романе «Двойная жизнь Луи Сегена», назвав его «Барбуа», а Золя в романе «Творчество» дал ему такую характеристику (под названием «Бодекен»): «Оно носило смешанный характер. Построенное в то время, когда здесь было предместье Парижа, оно частично сохранило свой старый провинциальный облик: обслуживание, как в старые времена, убранство в стиле ампир. Став частью Парижа, кафе приобрело характерные парижские черты. Первый зал, белый с позолотой, весь в зеркалах, залитый светом, напоминал террасу кафе на Больших бульварах». Именно в этом зале они собирались почти каждый вечер, особенно многолюдно бывало по пятницам.
Мане работал недалеко от кафе, в мастерской на улице Гийо. Уже более года собиравшиеся здесь художники горячо обсуждали проблемы: необходимо ли писать на пленэре; нужно ли снова и снова копировать мэтров в Лувре; насколько компетентны члены Института Франции, учредившие для Салона свои правила, тупые и устаревшие. Они слушали друг друга, спорили. Но была одна вещь, в отношении которой мнение было единым: необходимо покончить с «Салоном Бугеро» 50или, по крайней мере, силой открыть его двери. Ренуар, вдохновлённый в этом кафе поддержкой окружавших его друзей, был в этом убеждён более чем любой из них. Потому что ему было необходимо показать свои работы. Потому что ему нужно было их продать.
В марте 1868 года брат его друга Жюля ле Кера, Шарль, помог ему получить важный и неожиданный заказ. Нужно было расписать два потолка в салонах особняка, который построил князь Жорж Бибеско на бульваре де ла Тур-Мобур, 22. Ренуар был в восторге: мало кто мог «понять, что такое расписать большую поверхность. Это упоительно». Наконец-то он сможет немного заработать… Подобный заказ является настоящей удачей ещё и потому, что за ним могут последовать другие.
Князь Бибеско, сын господаря Валахии, приближённый к императору Наполеону III, иногда посещал кафе «Гербуа», чтобы побеседовать с художниками и критиками. Он был очень галантен, интересовался живописью и, похоже, собирался начать коллекционировать картины. Как знать, возможно, демонстрируя своим гостям потолки, расписанные Ренуаром, он сможет побудить их купить его картину или заказать ему портрет? Ренуар, расписывавший ранее парижские кафе, выполнил работу в течение нескольких недель.
Затем Огюст вместе с Сислеем отправился в Шайи, где в гостинице «Белая лошадь» по-прежнему можно было проживать за 3,75 франка — гораздо дешевле, чем в Париже.
В начале весны Ренуар получил ответ, ожидаемый им с огромным нетерпением: «Лиза с зонтиком»была принята в Салон, несмотря на колебания и недомолвки графа де Ньюверкерка, которому император предоставил всю полноту власти в искусстве. Ньюверкерк не любил творчество Делакруа, как, впрочем, и Коро, и Милле, «эту живопись демократов». Как мог он принять работы молодых художников, для которых те были непререкаемыми авторитетами? Даже предположение, что они могут представить свои работы одновременно с Тетаром ван Элвеном, который должен выставить свою картину «Коллекция графа Ньюверкерка»,казалось ему невыносимым. Их присутствие в Салоне было бы его персональным оскорблением. Но Шарль Добиньи был настолько же решительно настроен, насколько неуступчив. Ньюверкерк был в ярости: «Добиньи высокомерен, амбициозен, либерал, вольнодумец». В итоге, кроме ренуаровской «Лизы»,были приняты работы Моне, Базиля, Писсарро, Сислея, Дега и Берты Моризо.
Хотя картина Ренуара была помещена в самый последний зал галереи, похожий на чулан, куда многие уставшие посетители уже не в силах были дойти, она не осталась незамеченной. В мае Ренуара отметили в газетах «Л’Авенир насьональ», «Ле Конститусьонель», «Л’Этендар», «Л’Интернасьональ», «Ле Тентамарр», а также в юмористических изданиях «Ле Монд пур рир» и «Ле Салон пур рир», где появилась карикатура на «Лизу».Но ведь карикатуру не станут рисовать, если картина безразлична… Мариус Шомелен писал в номере «Ла Пресс» от 23 июня: «Эта картина завладевает вниманием знатоков живописи как необычностью эффекта, так и точностью тонов». Торе и восхищается, и задаётся вопросом: «Платье из белого газа, перехваченное в талии чёрной лентой, концы которой падают на землю, в потоке света, но с лёгким зеленоватым оттенком из-за отражения листвы. Голова и шея в лёгкой полутени под укрытием зонта. Эффект настолько натуральный и настолько правдивый, что, наверняка, покажется нам неправильным, так как мы привыкли изображать природу традиционными красками… Разве цвет не зависит от окружающей среды?»
Но статья, которую Ренуар перечитывал много раз с удовольствием, была написана Золя и опубликована 24 мая 1868 года в «Л’Эвенман иллюстре». Упомянув «Семейный портрет»Базиля, висевший в том же зале, что и «Лиза с зонтиком», Золя пишет: «Другая картина, о которой мне хотелось бы рассказать, — это “Лиза”Анри Ренуара, где изображена молодая женщина в белом платье под зонтиком. Эта “Лиза” кажется сестрой “Камиллы”Клода Моне. Она изображена анфас, выходящей из аллеи. Это одна из наших женщин, одна из наших возлюбленных, написанная с необычайной достоверностью и удачными находками в стиле модерн». Писатель заключает: «Искусство — это всего лишь продукт времени. Я заглядываю в будущее и спрашиваю себя, что за личность появится тогда, способная понять нашу цивилизацию и художественно отобразить её с размахом, свойственным гению».
