Атмосфера сна, фантасмагории, «сомнамбуличность» характерны не только для этой пьесы, но и для других драм А. Блока, персонажи которых словно бы застыли в оцепенении перед загадкой жизни и смерти, — «Короля на площади» (1906), «Незнакомки» (1906), определяемой как «драма видений», «Песни судьбы» (1908), героиня которой «убегает в метель и во мрак» и, наконец, для «средневековой» пьесы «Роза и Крест», на декадентский лад поэтизирующей «Радость-Страданье». И в ней тоже «Кружится снег… Мчится мгновенный век… Снится блаженный брег…».
«Сновидческая» атмосфера этих блоковских произведений соответствует воззрениям на театр М. Волошина, даёт благодатный материал для его философских концепций. Везде, где бы он ни затрагивал темы игры и театра, поэт употребляет по отношению к ним синоним «сновидение». Мысль о том, что «логика сна тождественна с логикой сцены», первоначально была высказана Волошиным в статьях: «Лики творчества. 1. Театр — сонное видение. 2. „Сестра Беатриса“ в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской» (Русь, 1906, 9 дек., № 71). Спустя год в журнале «Золотое руно» (1907, № 11–12) было опубликовано его эссе «Откровения детских игр» как отклик на статью А. К. Герцык «Из мира детских игр», где писательница увидела «тайный механизм создания мифов», а ум ребёнка уподобляла (как вслед за ней и Волошин) «сонному сознанию человечества», в котором «понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы».
Затем на одной из «сред» у Николая Васильевича фон Дризена 10 декабря 1909 года (эти «среды» были посвящены вопросам истории и теории театра) Волошин высказал мысль о том, что «театр — это сложный и совершенный инструмент сна», что основа всякого театра — драматическое действие, причём действие и сон — «это одно и то же». По некоторым свидетельствам, все присутствующие, в том числе официальные оппоненты докладчика — К. Арабажин, Н. Евреинов, С. Городецкий, во-первых, заступились за режиссёра, который, по словам Волошина, в «гармоническом» спектакле «не виден, не ощутим и неизвестен», а потому выпадает из основополагающей триады — поэт, актёр, зритель, определяющей природу театра (в период становления режиссуры это звучало кощунственно); во-вторых, отвергли главный тезис докладчика о театре как сне.
И, наконец, в статье «Театр и сновидение», опубликованной в московском театральном журнале «Маски» (1912–1913, № 5), Волошин подводит под свои рассуждения глубинную теоретическую основу, ссылаясь прежде всего на мысль Ницше о том, что театр — это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия, на работу Вячеслава Иванова «Эллинская религия страдающего бога», на исследования французского биолога Рене Кентона, английского психолога Хавлока Эллиса, его соотечественника Грэма Кеннета и других. В этой статье Волошин развивает и оттачивает свою теорию, сводя её к следующим положениям:
«Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — это одна из форм сновидения… Это сновидение с открытыми глазами…
В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания.
Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни… способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит детский период игр, — тот становится художником, преобразителем жизни».
Театр, по мысли Волошина, вырастает из трёх видов «взаимно сочетающихся» сновидений: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актёра и пассивного сновидения зрителя. Его следует воспринимать «как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях», и как ту реторту, «в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни»; он «является органом сонного сознания в его чистом виде».
Была ли эта позиция Волошина характерной для эстетических воззрений начала XX века или, напротив, выпадала из общепринятой системы взглядов? Сам поэт, как с ним обычно и происходило, оставался и в этой сфере кому-то «близким», но малопонятным, а большинству — и вовсе «чужим». На распутьях театрального мира он стоял практически в одиночестве. Будучи далёким от экспериментов авангардистов, Волошин отверг и символистский театр, не увидев в нём жизненной основы. «Есть нелепость в самом понятии „символический театр“, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций, — пишет он в рецензии на спектакль „Miserere“ Юшкевича. — …Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей… наполовину переваренной». Символистская пьеса исключает из своей сферы зрителя, а для Волошина это неприемлемо, ведь зритель должен стать непременным участником спектакля. Поэт пускает критическую стрелу и в адрес М. Метерлинка, его «театра для марионеток» как жанра, поскольку «живой актёр, живой человек — сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга».
Волошинская театральная концепция была, вне всяких сомнений, оригинальной, провоцирующей полемику. И в большинстве случаев не находила поддержки. Так, именно к Волошину обращены заметки В. Брюсова в материалах к лекции «Театр будущего» (1907): «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое в и дение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряжённо-внимательных слушателей». Это высказывание свидетельствует о недостаточно глубоком понимании Брюсовым существа волошинской теории и легко опровергается приведённой выше цитатой из рецензии на «Miserere».
Встречались и, прямо скажем, издевательски-пародийные отклики на волошинские статьи. «Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать… — пишет фельетонист газеты „Новое время“ (1906, 10 дек.). — Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее её исполнение, тем легче заснуть». Ему вторит рецензент «Обозрения театров». Иронизируя над волошинской фразой «В театре надо уметь внимательно спать», он пишет: «Отныне будут говорить: „Страдаю бессонницей… ничего не помогает… Придётся взять абонемент в театр В. Ф. Комиссаржевской“» (1906, 11 дек., № 29).
Впрочем, была и поддержка. «Почему бы драме не стать ритмическим сновидением…» — писал Ф. Сологуб в статье «Театр одной воли». Принцип театра как сновидения соответствовал и воззрениям В. Мейерхольда, который благожелательно цитировал первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссёрских работ. В какой-то степени Мейерхольд использовал волошинскую теорию в своём спектакле «Жизнь человека». «В глубине замысла: все как во сне…» — писал он Л. Андрееву во время работы над постановкой.
Среди зарубежных авторов, на которых мог обратить внимание Волошин, помимо Ницше и указанных выше психологов, следует назвать австрийского писателя-символиста Гуго фон Гофмансталя (статья «Сцена как сновидение»). Пьесы Гофмансталя наряду с произведениями Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, А. Шницлера, С. Пшибышевского были весьма популярны в России начала века. Конфликт в них строится на столкновении реальности с выдуманным, театрализованным миром, в котором пребывают герои, вследствие чего в конечном итоге они и терпят крах.
Эстетические взгляды Гофмансталя излагаются, согласно распространённой стилистике рубежа веков, в декадентско-романтическом ключе. Сцена, в его представлении, должна быть «грёзою из грёз», в противном случае она — лишь позорный столб, к которому привязано нагое видение поэта, «отвратительно проституируемое толпой». Поэт, драматург, режиссёр, любой, «кто воздвигает сценическую картину», должен обладать силой мечты и богатым воображением. «Глаз его должен быть творческим глазом, подобно глазу сновидца, который всё, что бы ни видел, воспринимает полным особого значения». Статья Гофмансталя была напечатана в следующем после волошинской публикации номере журнала «Маски», а потому не могла повлиять на возникновение концепции Волошина. Русский поэт развивал свою систему взглядов как бы параллельно с умозаключениями австрийского писателя.
