Конечно, не всех очаровывал Макс Волошин сразу и безоговорочно. Не ко всем моментально входил в доверие. Та же Екатерина Бальмонт вспоминает, как искала в Париже квартиру, а Макс ей, разумеется, в этом помогал. «Наконец мы напали на одну, очень нам подходящую. Но хозяйка этого пансиона, пожилая и очень чопорная дама, разговаривая со мной, всё косилась на Макса и вдруг отказала мне решительно сдать комнаты. „Вам не подойдёт, у нас буржуазные порядки, у нас рано ложатся спать“ и пр. Макс, видя моё отчаяние, что и это помещение срывается, стал убеждать хозяйку на своём „замечательном“ французском языке: Макс говорил свободно и с недурным произношением, но путал члены и всегда вместо „Le“ говорил „La“ и наоборот. Французы, особенно простолюдины, не понимали его, и вообще с его французским языком было много курьёзов. Хозяйка пансиона не слушала его. „М-г Ваш муж?“ — спросила она. „Нет, друг моего мужа“. — „Но это невозможно!“ На другой день я пошла к ней со своей девочкой просить приютить нас хоть на время. Она согласилась, и мы прожили у неё два года и очень сблизились с ней. Она была полька, жившая в Париже, умная и образованная женщина. Она очень заинтересовалась Максом, когда познакомилась с ним ближе, и созналась мне, что не хотела пускать нас к себе из-за „се drole de bonnhomme“ (этого чудака. — С. П.). Он поразил её своим странным видом. Несмотря на свой опыт, она не знала, к какому разряду людей его отнести. Всё в нём казалось ей непонятным и противоречивым, она даже не верила, что он поэт, как m-r Balmont: „Слишком у него проницательный взгляд. Художник, а одет так безвкусно!“ Макс ходил в широких бархатных брюках, как носили тогда рабочие, и при этом — в модных жилетах и пиджаках, а поверх надевал вместо пальто накидку с капюшоном и цилиндр. „Похож на доброго ребёнка, но есть что-то и от шарлатана и магнетизёра“. На это я ей сказала, что у Макса действительно есть магнетическая сила, он наложением рук излечивал нервные боли, что я и многие мои знакомые испытывали на себе. После того как он однажды, рассматривая ладони нашей хозяйки, стал полушутя говорить о её характере и её прошлом „вещи, которые никто-никто не знал“, — она убедилась, что Макс — человек необычайный, на самом деле оригинал, и притом искренний и правдивый, что её больше всего удивляло».

Рисуя сам, Волошин проявил себя и талантливым педагогом. Когда Нине подарили акварельные краски, она забросила карандаши и принялась малевать «фантастические цветы и райских птиц с длинными хвостами, которые не помещались на листе писчей бумаги». Екатерина Алексеевна прятала от дочери большие листы, в то время как Макс внимательно изучал Нинины «картины», восхищаясь подбором красок в перьях и хвостах. Он советовал не стеснять творческую свободу девочки, воздерживаться от всяких замечаний и поправок. Более того, он принёс Нине огромные листы бумаги и, поскольку они не помещались на столе, прикрепил их к комоду. Нина влезала на стул и создавала гигантские шедевры. «Она дарила свои рисунки только Максу, и он должен был (по её требованию) убирать их вместе со своими, а когда Нина приходила к нему в мастерскую, она проверяла — на месте ли рисунки. Через 2–3 года размеры её картин сократились, и она стала рисовать крошечные картинки, которые можно было рассматривать чуть ли не в лупу. И я вспомнила, как Макс говорил, что „художники бывают непонятно причудливы“».

Шли годы. Нине минуло шестнадцать. Мать жаловалась, что она плохо учится в школе, охладела к музыке и рисованию. «Вечный роман матери с ребёнком, — прокомментировал ситуацию Макс Волошин и грустно добавил: — В таких недоразумениях всегда виноваты родители. Они недостаточно знают и уважают своих детей. Матери не подозревают, как они мучают детей своей любовью». Макс думал в этот момент о своём, однако на вопрос Екатерины Алексеевны, что же ей делать, ответил просто: «Ей хочется освободиться от вас, ну и освободите её, пусть делает, что она сама знает». А на просьбу повлиять на Нину ответил отказом: «Влиять я не умею и не хочу. Предоставьте её себе, и она найдёт себя». Не в этих ли педагогических концепциях основа историософского мировоззрения Волошина?..

Что же касается творческих взаимоотношений с Бальмонтом, то этому сближению Волошин-поэт немало обязан. Музыкально-фоническое построение бальмонтовских стихов, их звуковая живопись — всё это не было чуждо художественному вкусу молодого поэта. Не случайно именно Бальмонту посвятил Волошин своё стихотворение со знаменательным названием «Рождение стиха» (1904), когда из мрака возникают длинные «протяжно-певучие… волокна» строф, вспыхивающие «попарно / В влюблённом созвучьи» танцующие слова.

Вспыхивающее «созвучье», «запах цветов, доходящий до крика», «холодный, душистый и белый» стих, напоминающий цветок гиацинта… Соответствия звукового строя цветовым ассоциациям, запахам и образным картинам были, скорее всего, восприняты Волошиным от французских символистов (в начале XIX века на этот эстетический эффект обратили внимание немецкие романтики, в частности Гофман). Их предтеча Шарль Бодлер написал в середине столетия сонет, который так и назвал «Соответствия»:

Эта мысль, точнее, ощущение было подхвачено П. Верленом, а затем использовано А. Рембо в его хрестоматийно известном сонете «Гласные», где каждому звуку также соответствуют определённые цвета и образные ассоциации. В установлении этих «соответствий» заключалась одна из попыток выразить «сверхчувственное», что и составляло природу символистской поэзии.

читаем мы у Волошина, ощущающего в своей душе «мрак грозовой и пахучий», из которого взвиваются «зарницы» стиха. Однако он был далёк от того, что, например, ставил во главу угла символист Жюль Лафорг, предпочитавший «проникнуться бесцельностью» и «ничего не знать», довольствоваться ролью инструмента трансцендентного мира или стать голосом подсознательного. (Правда, сама по себе лирика Лафорга русского поэта восхищала — не случайно на книге его стихов Макс написал проникновенное четверостишие: «Эти страницы — павлинье перо, — / Трепет любви и печали./ Это больного Поэта-Пьеро / Жуткие salto-mortale».) Волошину был чужд анархо-экспериментаторский дух поэзии А. Рембо, и никогда бы не согласился он с установкой «шарлевилльского гения» на искусственное ослабление контроля разума для того, чтобы «передать неясное неясным».

В символизме Волошина привлекала другая сторона — выражение «сверхчувственного» с помощью «духа музыки», мелодики стиха, внушающей определённое настроение, неуловимость смысловых границ образа, его неисчерпаемость. В этом отношении он чувствовал близость к поэзии Верлена и Бальмонта. Сближение Волошина с А. Бенуа, М. Добужинским, К. Сомовым и другими художниками, объединившимися вокруг журнала «Мир искусства», способствовало закреплению в его творчестве принципов импрессионизма и символизма, поэтических навыков живописать звуком и цветом, что в значительной степени проявилось в первой книге — «Стихотворения. 1900–1910».

В мае 1903 года Волошин берётся за перевод стихотворений бельгийского поэта Э. Верхарна, также отдавшего дань символистским исканиям (работа над переводами продолжится несколько лет, а завершится только осенью 1916 года); в 1904 году он обращается к сонетам Ж.-М. де Эредиа. Сам выбор поэтических текстов свидетельствует о двойственной ориентации молодого Волошина: парнасская лепка антично-мифологической и эстетско-ренессансной образности («Бегство кентавров», «Ponte Vecchio» Эредиа) соседствует с символистско-декадентскими мотивами вселенской скорби и крушения мира («Осенний вечер», «Ноябрь», «Ужас», «Человечество» Верхарна). Сотрудничает поэт и с русскими символистами, печатается в их журналах. В феврале-марте 1903 года участвует в работе Литературно-художественного кружка, включается во многие начинания, поддерживаемые К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым. Последний, кстати, оставил весьма колоритные заметки о Волошине в своей книге «Начало века».