И вновь душу города, жизнеутверждающий облик Парижа начала XX века Волошин передаёт через танец — пляску обнажённой натурщицы в старинном дворике Ecole des Beaux Arts (Школы изящных искусств), где «на почерневших мраморных плитах, поросших мелкой травой и бурым мхом, под ясным пологом небесной лазури, перед лицом всего радостного и старого Парижа, плывёт, бьётся, плещется розовое, перламутровое женское тело, в размахе исступлённой пляски, как воспоминание древней Греции, как смелый жест Ренессанса, как воплощённая грёза мужчин, грёза о женщине-цветке, уносимом водоворотом танца, как последний протест язычества, брошенный в лицо лицемерному и развратному мещанству…».
Как видим, Макс Волошин — мастер не только стиха. В этой небольшой новелле-зарисовке из очерка «Весенний праздник тела и пляски» поэт выходит за рамки бытописательства и любования местными красотами. «Настигнутый» произведениями Ницше, Волошин, возможно, опирается на его философскую трактовку танца, видя в нём выражение радости и жизнеутверждения. Здесь уже угадывается будущий автор небольшого стихотворного цикла «Пляски», в котором танец также превращается в образ мировосприятия, средство мистического слияния с жизнью.
Однако мы вновь забежали вперёд. Осенью 1901 года Макс посещает лекции в Сорбонне и в Высшей русской школе, руководимой историком и правоведом М. М. Ковалевским. К этому времени Волошин уже «несколько раз перевернул вверх ногами свои взгляды на искусство, ниспроверг социализм… стал гораздо больше интересоваться мнениями противников, чем единомышленников» (из письма А. Пешковскому от 27 октября 1901 года). Ему интересно всё — от истории религий до «индусской» философии. Размышляя об общественном устройстве и оценивая со стороны русское студенчество, Макс приходит к выводу, что ему свойственны те же «нетерпимость и отсутствие понимания», как «и для защитников порядка». И далее, в том же письме Е. Ляминой от 29 декабря Волошин высказывает мысль, которая только укрепится в период революции и Гражданской войны: «Противники всегда бывают похожи друг на друга». Полицейские приёмы, цензура, репрессии используются той и другой стороной. Спору нет, идея сама по себе заслуживает внимания. Однако «идея только до тех пор велика и сильна, пока она не сделалась достоянием партии. Политическое развитие каждой партии — это история постепенного дискредитирования идеи, низведения её с ледяных вершин абсолютного познания в помойную яму, пока она не сделается пригодной для домашнего употребления толпы — этого всемирного, вечного, всечеловеческого мещанства».
Макс слушает лекции датского историка литературы Георга Брандеса и русского биолога И. И. Мечникова, в частности его «захватывающе интересный» доклад на тему «Откуда в нас страх смерти». С Брандесом же поэт несколько раз встречается в неформальной обстановке. В отличие от многих преподавателей и слушателей Русской школы, которые «привезли с собой из России вечную марксистскую мертвечину», Брандес — «это действительно живой человек». Максу запомнится его высказывание: «Революция — это только желание осуществить своё попранное право… Основание революции — личность».
«Истинное революционерство лежит в сознании своего права, в оскорблённом чувстве права, — развивает Волошин эту мысль в письме к А. М. Петровой. — Когда оскорблено чувство права, то у обиженного нет никакой мысли, к чему может привести его порыв мести. Революцию можно делать только в самозабвении. А у нас ни у кого нет сознания своего права быть непобитым. А это первое право — и, не осознав его, нельзя идти дальше». Одна из лекций Брандеса носит название: «Великий человек как источник и конечная цель цивилизации».
В феврале до Волошина доходят слухи о студенческих беспорядках в Петербурге. Бывший бунтарь стал значительно мудрее. В письме к Е. Ляминой он уже откровенно возмущается русской «квазиреволюцией», суть которой «заключается в том, что молодые люди собираются толпами, чтобы быть побитыми вместе». О том же пишет Макс и придерживающемуся левых взглядов Я. Глотову, протестуя против «революции на коленях». Его мнение: «Нужно, чтобы была борьба или бы не было ничего». Опять же прав Георг Брандес, заявивший как-то Волошину: «Ваше правительство?.. Так прогоните его! Что, у вас мужчин, что ли, нет?» Да и вообще, необходимо «прежде, чем писать о современности — дать себе ясный отчёт» о ней, приведя её «в связь с историей». А тогда уже, возможно, и действовать…
В начале 1902 года Волошин пробует себя как лектор. Его доклад в Высшей Русской школе носит название «Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого». Основная мысль: Н. А. Некрасов — истинный художник, предтеча всех новейших течений русской поэзии; А. К. Толстой — «олицетворение академизма», являющегося тормозом для искусства. Что ж, как всегда, парадоксально, ново и (куда от этого денешься?) категорично. Однако в большей степени Макс продолжает интересоваться тем «грандиозным движением», которое началось во французском искусстве «двадцать лет назад». Волошин протестует против термина «декадентство», под который в России подводят всё, что «кажется странным, непонятным и новым». Как можно называть этой презрительной кличкой таких поэтов, как С. Малларме, Г. Кан, Ж. Лафорг, Ж. Мореас, которые, вступив в борьбу против парнасцев, «приняли имя символистов». (Макс относит к этому направлению ещё и П. Верлена, А. Рембо, Вилье де Лиль-Адана, а также примкнувшим к ним позднее Э. Верхарна, Ф. Жамма, Ф. Вьеле-Гриффина, А. Жида и др.) Причём, отмечает он, «более общим названием» всего направления стало «нео-идеализм». Из прозаиков Волошин выделяет А. Франса, считая его едва ли не лучшим современным писателем Франции, связующим век нынешний и век минувший. Но всё это, увы, приходится познавать самостоятельно. А что же Русская школа с её казёнщиной? «Выезжают исключительно на гастролёрах, — пишет Макс Глотову. — Вчера Брандес, сегодня Мечников прочтут по паре лекций — и аудитория ломится от толпы; а потом снова по десять человек».
Конечно, не всё время парижского лектора-школяра уходит на штудии и размышления о литературе. Приехавший из Варшавы переводчик и директор архива Е. В. Деген пишет Е. Ф. Юнге: «Я сразу попал в компанию молодых литераторов, поэтов, художников, скульпторов, отчасти благодаря Максу, вся деятельность которого заключается в том, что он порхает от одного к другому и ловит последнее слово… Поют, читают стихи, пляшут испанские и негрские танцы (замечательные), разыгрывают экспромты и балагурят без конца». Что ж, весьма похоже на репетицию литературно-артистической жизни Волошина и его круга в Коктебеле…
Макс тесно общается с журналистом и драматургом Александром Ивановичем Косоротовым, поддерживает близкие отношения с художником-графиком Александром Георгиевичем Якимченко. Вместе с Якимченко они какое-то время хозяйничают в ателье Кругликовой, которое она оставляет своим молодым друзьям перед отъездом в Россию в январе 1902 года. По приезде из Испании Макс устраивает себе второе «свидание» с Сюзанн, которое оставило «ощущение, как будто пью какое-то лекарство, закрыв нос, чтобы не слышать скверного запаха». Потребности тела не должны определять поведение человека, считает поэт. «Даже физическое облегчение не может заглушить того отвращения, которое расползается по душе». Макс истосковался по другим эмоциям; ему нужен иной, «поэтический» уровень отношений с женщиной. Художник созрел для любви. Весной 1902 года он вступает в свой «романтический» период жизни.
Сначала Волошин сближается с Марией Ауэр, «Мухой», отношения с которой складываются целомудренно-трепетно, дистанцированно. Они встречаются в Париже, проникаются друг к другу симпатией. Маша вместе с матерью и сёстрами собирается в Дюссельдорф к отцу, скрипачу и педагогу Леопольду Семёновичу Ауэру. Макс приходит к ним проститься. Это было 16 мая — в день, когда ему исполнилось двадцать пять. По этому поводу Волошин купил себе краски.
— Когда мы увидимся? Мне бы не хотелось потерять вас из виду. Вы ведь куда-нибудь исчезнете из Парижа. Нет, вы должны писать нам.
