Но «удивительные люди» представляют здесь и Россию. Помимо Трапезникова, это Андрей Белый со своей женой Асей Тургеневой. Ася (Анна Алексеевна) — художница-гравёр; её сестра Наталья Алексеевна Поццо также имеет отношение к живописи. Вот-вот должен появиться Михаил Иванович Сизов — переводчик и критик, сотрудник издательства «Мусагет». Ожидается приезд О. Н. Анненковой, переводчицы, кузины Б. Лемана, знакомой Волошина по Петербургу, а также подруги Е. А. Бальмонт — Т. А. Полиевктовой…

Когда Волошин был у Маргариты, туда же пришёл Андрей Белый с сёстрами Тургеневыми. Разговор, естественно, идёт вокруг начавшейся войны. Участвующие в строительстве Антропософского храма принадлежат к разным странам и по-своему отзываются на происходящие события. Какая-то дама, по словам Аси Тургеневой, заявила: «Всё-таки я рада, что наш немецкий воздушный флот сильнее всех». Да, многие здесь «теряют деликатность, но их надо ставить на место. Это всегда производит хорошее впечатление». Вмешивается её муж Андрей Белый: «Но нехорошо, что ты сама внутренне закипаешь. Я видел». Сабашникова: «Она сама со мной говорила о роли славянства. В духовном мире германский дух жаждет обняться со славянским, а в мире физическом это выражается войной». Ася: «Да, но он принимает роль славянства, как колыбель Шестой расы, под гегемонией Австрии. Под властью же России ничего не выйдет».

Ночью Волошин прогуливается с Белым. В апреле 1907 года Макс писал о его лице: «В Андрее Белом есть та же звериность (что и у Брюсова. — С. П.), только подёрнутая тусклым блеском безумия. Глаза его, точно так же обведённые углем, неестественно и безумно сдвинуты к переносице. Нижние веки прищурены, а верхние широко открыты. На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят длинные волосы…» (что вызывало ассоциации с антихристом). А что же теперь? Макс всматривается в своего старого знакомого. Лицо как будто гармонизировалось; сейчас оно одухотворено верой в объединившее всех Дело: «Ты поздно приехал. Какое удивительное богатство, незаслуженное, мы тут получили. Доктор строит из циклов удивительное здание. Что остаётся недоговорённым в одном, находит ослепительные разрешения в другом. Он ведёт нас поразительными мирами».

19 июля Волошин вместе с Энглертом идёт осматривать Иоганнес-Бау. Инженер поэту нравится: в синей куртке, с добрыми, кажется, тоже синими глазами за стёклами очков. С ним легко. А вот и само здание. Черепица на солнце горит металлическими бликами. В тени же купол кажется сизо-эмалевым. Внутри ещё много лесов. «Всходим наверх по очень крутым мосткам. Тут выясняется сразу сила капителей и архитрава. Они высечены в громадных толщах дерева, которые образуются как фанера, и склееных вершковых досок толщиной в несколько аршин». Стиль модерн, смущавший на фотографии, — «это только грубые бетонные отливы, которые ещё будут обрабатываться, и округлости (исключая сами просветы) будут делиться на грани и плоскости». Макс обращает внимание на то, что в общем плане «есть движение уха, раковины, это точно вбирающие губы моллюсков — снаружи, а внутри — чёткий кристалл архитектуры».

В античной архитектуре, как полагают исследователи, «аккумулировались естественные силы, она была алтарём природы». Вот и Рудольф Штейнер попытался «выразить себя, свой духовный мир через архитектуру и таким образом вернуться к природе». Он считал, что построенное сооружение — это только внешняя форма, так как настоящее здание — это то, что формируется в процессе его возведения. Содержание «нового» строительства он связывал с «новым» импульсом. Гётеанум должен был выражать движение, заключающееся в его форме. Штейнер утверждал: «Здание — это орган, при помощи которого Бог может общаться с человечеством».

Первый Гётеанум представлял собой совершенно оригинальное для своего времени архитектурное сооружение. Здание было закончено уже в 1915 году и «состояло из двух цилиндрических объёмов разного диаметра, перекрытых взаимопроникающими, взаимосвязанными разновеликими куполами. Конструктивный каркас, фасады и интерьеры были целиком выполнены в дереве. Сооружение общим объёмом шесть тысяч кубических метров имело бетонный первый этаж и уже тогда выразительно продемонстрировало художественно-образные возможности бетона» (сборник «Архитектура и антропософия», 2001).

В 1922 году здание первого Гётеанума сгорело, но уже в 1925–1928 годах на том же месте был возведён Гётеанум второй. Впрочем, не будем забегать вперёд. Вернёмся к пребыванию М. Волошина в Дорнахе и задержимся на той идее, которую сам Штейнер вкладывал в замысел строительства Антропософского храма, воспринимаемого им как «лаборатория духовной жизни и творчества будущей Европы».

В Дорнахе, считает он, была сделана попытка перевода «геометрических, метрических и симметрических форм в органические, заключающие в себе органическую сущность. Однако речь шла не о натуралистическом копировании каких-либо организмов, а о постижении естественного творческого принципа природы. И если можно рассматривать опоры и балки как истинные архитектурные формы, а сущность готики видеть в стремлении к крестовым сводам и т. д., точно так же можно проникать и в сущность внутренней формы, формотворчества природы, которое присутствует в органическом формообразовании… То, к чему мы стремились, можно выразить следующим образом: мельчайшая деталь в величайшей взаимосвязи форм должна мыслиться только в присутствующем ей естественном положении; она должна находиться на предназначенном для неё месте.

…Творчество развивается по тем же внутренним законам, по которым строится наша речь, играются мистерии и ставятся эвритмические спектакли. Всё, что может быть выражено словами, представлено в эвритмии или мистерии, должно звучать или восприниматься в зале так, чтобы стены и их роспись были частью самого спектакля, а зрители чувствовали себя его участниками. Каждая колонна должна провозглашать истины антропософской духовной науки. Именно потому, что одновременно является наукой, искусством и религией, антропософски ориентированная духовная наука должна создать свой собственный архитектурный стиль, независимый от всех прочих стилей.

…Теперь здание построено. Его формы словно вырастают из холма. Поэтому нижняя часть здания выполнена из бетона… На горизонтальной террасе бетонного цоколя высится деревянная часть здания. Она состоит из двух взаимопроникающих цилиндров, завершающихся двумя неполными полушариями, которые словно перетекают друг в друга по дуге, замыкая пространство большого зрительного зала и пространства зала эвритмии и мистерий. Посередине расположен подиум для оратора». Ожидаемый «переход из сверхчувственного мира в чувственный, который совершается на глазах у тысяч зрителей и слушателей, сидящих здесь, с одной стороны, и, с другой стороны, сообщение со сверхчувственными мирами — как единое целое, воплощённое в ощущение, — нашли своё выражение именно в двухкупольном сооружении в Дорнахе».

Особую роль надлежало сыграть норвежскому шиферу. «Теперь он сверкает на двух куполах, и возникает ощущение, что этот зеленовато-серый блеск, отражающий солнечный свет, безраздельно принадлежит природе. И мне кажется, он даже усиливает сам солнечный свет, его значение в этом исключительном ландшафте; на его месте и должно было возникнуть нечто выдающееся, требующее обновления духовной жизни, всех наук, в определённом смысле — новое искусство».

19 июля 1914 года Германия объявляет войну России. Совершив утром осмотр Иоганнес-Бау, Волошин по своему обыкновению предпринимает длительную прогулку по окрестностям. Его, в частности, привлекают развалины старинного замка на одном из холмов Дорнаха, откуда, кстати, открывается прекрасный вид и на строящийся Антропософский храм… Душа поэта испытывает и радостные взлёты, и тяжёлые потрясения. Макс глубоко переживает убийство Жана Жореса, руководителя Французской социалистической партии, о чём ему сообщает А. Белый. Волошин был когда-то на одном из выступлений Жореса и с тех пор ощущал «какую-то совсем иррациональную любовь к этому человеку».