Меня волнуют произведения «не выплеснутые», не разгаданные до конца. Они заставляют думать, мечтать, фантазировать. И в самом актере должна быть таинственность, неразгаданная изюминка. От актера ждешь, что он раскроет какую-то незнакомую тебе грань человеческого характера, явления жизни, обогатит твое видение мира. Словом, искусство должно поражать воображение зрителя, будоражить, обогащать мысль.

Но театр, к сожалению, перестал быть таинством. За кулисы ходят экскурсии, смотрят, как актер гримируется, как работает над ролью. Если бы нам показали, как готовятся иные блюда, мы бы и есть их, наверное, не стали.

Искусство театра, мне кажется, в полную меру может воздействовать на зрителя только в своем законченном виде. Артист не должен быть прочитанной книгой для зрителя — ни его творческая лаборатория, ни его личная жизнь не должны маячить на семи ветрах.

Конечно, зрителям хочется проникнуть за кулисы, постичь какие-то секреты, но надо иметь в виду и эмоциональное воздействие раскрытия тайны творчества. Приведу примеры.

Недавно на экраны вышли два фильма — о репетиционной и закулисной жизни коллективов под управлением Аркадия Райкина и Игоря Моисеева. Фильмы эти — бесценный учебный материал для тех, чьей профессией становится искусство. Ну а зритель? Я не уверен, что нужно разоблачать перед ним механику внешнего перевоплощения Аркадия Райкина, которое всегда казалось выше человеческих возможностей, было загадочным, а отсюда — притягательным.

После фильма об ансамбле Игоря Моисеева я уже не могу безмятежно наслаждаться легкостью и веселостью танца. Как бы ни улыбались со сцены танцовщики, я знаю: сейчас они вбегут за кулисы, и улыбка сменится гримасой страдания (я видел это на экране!), и артист, обессиленный высоким напряжением, упадет на диван, к нему подбежит врач или массажист… Словом, мне кажется, следует соблюдать какой-то предел проникновения в нашу профессиональную кухню… Мне бы хотелось, чтобы актер оставался закрытой лабораторией.

Евгений Весник: «Идеальный артист тот, кто ни разу не повторился. Не знаю, был ли такой, есть и будет ли, но Анатолий Папанов был более, чем кто — либо из нас, близок к этому идеалу. Если бы он мог одновременно предстать в ролях Корейко из „Золотого теленка“, Воробьянинова из „Двенадцати стульев“, Ивана Ивановича из одноименной пьесы Хикмета, Шафера из „Клопа“, Сильвестра из „Проделок Скапена“, Емельяна Черноземного из „Квадратуры круга“ и многих других, большинство вкушающих такой театральный коктейль вряд ли поверили бы, что перед ними — один артист».

Я не теоретик, я практик; мне, чтобы хорошо играть роль, надо точно представить внешний облик героя. А от внешнего я уже иду к внутреннему миру. Может быть, надо наоборот, но такова уж моя метода. Сначала я ищу внешний облик — лицо, походку, костюм, манеры…

Люблю гримироваться. Для меня важно соединить внешность создаваемого образа с внутренним психологическим перевоплощением. Я не играю себя и не разделяю того мнения, что актер должен играть самого себя. Мои герои состоят из слагаемых, подсмотренных в жизни, а затем уже отобранных черт: движений, мимики… Конечно, при этом необходимо знать все свои индивидуальные возможности и уметь ими пользоваться. Художественные средства актера всегда в какой-то мере ограничены и в то же время в определенных ролях безграничны по глубине проникновения в образ и воздействию на зрителя.

У каждого актера есть свои тайны, свои приспособления — как прийти к правде образа, к полному перевоплощению. Я, например, должен увидеть своего персонажа, если так можно выразиться, графически: представить, как он ходит, сидит, какие у него глаза, какая улыбка, во что одет. Мне часто помогает грим, и пользуюсь я им изрядно. Поэтому внешне мои герои мало походят и друг на друга, и на меня. В последнем телевизионном спектакле по рассказам Чехова «Вот люди» я, играя престарелого папашу, придумал себе такой грим, что меня даже родные и знакомые не узнали. Бывают и другие приспособления. Мне, например, Хлудов из булгаковского «Бега» представляется человеком немощным, больным — не только морально, но и физически. Я уже за два дня до спектакля стараюсь мало есть, чтобы прийти к определенному физическому состоянию.

С грима начинается моя полная жизнь в герое. Вот, например, в работе над ролью Кисы Воробьянинова у меня что-то долго ничего не клеилось, я чувствовал себя скованным, неловким, очень от этого волновался. Потом я подумал о руках: наверное, у Кисы Воробьянинова, старого дворянина, должны быть белые, длинные, изнеженные пальцы. Я стал гримировать руки, удлинять пальцы, и это помогло мне найти рисунок роли…

Или другой пример. Помню, перед тем как сыграть Вельзевула в «Мистерии-буфф», я долго искал детали, которые помогли бы сделать живым и убедительным этот сатирический образ. И вдруг подумалось: а что если сделать моего Вельзевула бюрократом? Ведь по сути своей он такой и есть. И вот я вышел на сцену в старых валенках, с огромным портфелем. И сразу в зрительном зале — смех, узнаваемость образа, его современность. А если бы я играл эту роль сейчас, то, пожалуй, вышел бы с чемоданчиком «дипломат».

В спектакле «Маленькие комедии большого дома» я, подчеркивая безобидную чудаковатость моего героя — управдома, обожающего хоровое пение, — придумал выйти на сцену в строгом темном костюме-тройке с коротковатыми брюками, из-под которых выглядывают толстые белые носки…

Перед съемками в фильме «Белорусский вокзал» я долго представлял себе своего героя. Бухгалтер — очень мирная профессия. Значит, хлебнул человек на фронте… И в последующей жизни все у него мирное, даже шляпа — она казалась мне обязательной для Дубинского.

А вот с очень дорогой мне ролью комбрига Серпилина в фильме «Живые и мертвые» все было иначе. Я, наверное, впервые выступил без грима. Потому что здесь была нужна совсем другая выразительность — внутренняя. Приходилось освобождаться от ненужных жестов, от внешнего проявления эмоций, от нерва, от слез — их не могло быть у этого человека. Так что перевоплощение может быть разным. Хотя в этой роли, как и раньше, я тщательно оснащал рисунок роли подробностями — они как клапаны в машине, которые дают пару нужное направление. Они создают верный психологический настрой. Это хорошо понимал сам Серпилин у Симонова. Помните его в окружении?.. Каждый день брился, чистил сапоги… Потерялся ромб — вырезал из материи, пришил к петлице. Вы сами попробуйте надеть белую, только что выстиранную рубашку, галстук, застегнитесь на все пуговицы — и сразу почувствуете себя в определенных рамках. Вы выпрямляетесь, не засовываете руки в карманы, не разваливаетесь небрежно…

Искусство перевоплощения — главное в работе актера. Ведь в жизни мы не встретим двух разных людей, поэтому нужно для каждой роли находить свои краски. Встречаются, конечно, удивительные исключения — скажем, великолепное искусство Ф. Раневской. Не изменяясь, казалось бы, внешне, внутренне актриса тем не менее всегда нова. Поэтому, вспоминая ее героинь, мы помним не внешнее сходство, а их внутреннюю несхожесть. Раневская достигает этого за счет тончайших психологических проникновений. Но для этого надо обладать именно такой своеобразной индивидуальностью и таким высшим пилотажем мастерства. И речь должна идти не об отрицании внешних средств актерского перевоплощения, а об умении в каждом конкретном случае найти именно те средства, которые работают на образ.

Меня глубоко поразила артистка 3. Чекмасова в спектакле Куйбышевского драматического театра «Бешеные деньги». Обладая великолепными природными данными, она как бы затушевывала их, стала на сцене серенькой, незаметной. Но когда вдруг наступал момент, где ее героиня переживала минуты огромного внутреннего подъема, этот порыв ломал ее серость, как весна ломает лед, и актриса раскрывалась во всей своей красоте.