Решив вернуться в Париж, рассказывает Сильвано Филиппелли, Амедео спросил своих друзей, где он может оставить все эти скульптуры, что скопились в его ангаре. Никто из них его новых работ в глаза не видел, кроме Джино Ромити, который, отвечая на вопрос Жанны Модильяни, подтвердил, что видел по крайней мере одну из них. Тем не менее на его просьбу все хором ответствовали:

— Выкинь их в Фоссо-Реале, в тот канал, что напротив Голландской церкви.

Результатом этой выходки стало то, что Амедео взял тележку, свалил в нее свои скульптуры, отправился на канал и, идя вдоль него, покидал в воду все, что привез. В 1984 году, когда отмечалось столетие со дня рождения художника, по каналу прошлись с драгой в надежде отыскать легендарные скульптуры, причем действительно удалось выловить две женские головы, а затем и третью, но при первом же взгляде на них стало очевидно, что это бесспорная фальшивка, работа какого-то неумного шутника или грубого фальсификатора.

Он приезжает в Париж, нагруженный книгами. Данте, Петрарка, Леопарди, Макиавелли, Боккаччо, Кардуччи — он все это складывает у себя в клетушке на бульваре Распай, прежде чем отправиться в «Ротонду» на встречу с приятелями. Но, едва успев вернуться, он снова попадает в объятья ностальгии. И принимается декламировать, заимствуя поэтические образы из только что перечитанных книг, в частности Боккаччо:

— Трам-та-ра-рам! Я ни хозяин, ни рабочий, но, невзирая на это, я все же не свободен. Мой идеал — жить в Италии: во Флоренции, до самой сердцевины напитанной искусством, в родном Ливорно. Однако живопись сильнее, она требует моего присутствия в Париже. Только парижская атмосфера способна меня воодушевить. Здесь я несчастен, но нигде больше работать не могу. Лишь здешний легкий ветерок дарит мне вдохновение, хотя он может порой развоеваться до бури. Но я чувствую его дыхание во мне и вокруг. Надо быть хорошим матросом, чтобы с ним ладить.

Разумеется, он пьет, хмелея от вина и слов, так что за полночь в конце концов оказывается в полицейском участке за ночной дебош.

Между тем тучи над ним снова сгущаются. Ежедневные заботы о хлебе насущном, скульптура, которая утомляет его все более, частые переезды, которым конца нет, непрестанное перемещение скарба с Монмартра на Монпарнас и обратно, а плюс ко всему Модильяни слишком много курит, недодает и недосыпает, частенько злоупотребляет гашишем, слишком легко впадает в ярость, становится все агрессивнее, даже драчливее — ввязывается в потасовки из-за всякого пустяка. Приступы кашля следуют друг за другом все чаще, а длятся все дольше.

Он прекрасно понимает, что силы на исходе: скоро, очень скоро придется прибегнуть к самым что ни на есть драконовским мерам. То бишь остепениться, вести более здоровую, размеренную жизнь, а может, и того хуже — оставить на время свое главное дело, отдохнуть, отложив столь дорогие ему молоток и резец… Но о последнем он и помыслить боится. Обращение к гипсовым или глиняным слепкам для него невозможно. Только не это! Роден испортил скульптуру своими вымученными реалистическими моделями. Благородство ремесла состоит в умении властвовать над камнем, не важно, мягким или твердым. Нет, надо приноравливаться к нраву камня, как это умели старые сиенские мастера!

Но пока Модильяни приходится прервать работу над каменной кариатидой — женщиной, сидящей, подогнув ногу, а другое колено выставив вперед (теперь это незаконченное произведение хранится в нью-йоркском Музее современного искусства). Поскольку ваять ему сейчас трудно, Амедео внушает себе, что должен сделать серию рисунков кариатид маслом, гуашью, а некоторые — в технике акварели, выдержав их в колорите обожженной глины и кирпича: сочетание черного и охры, как некогда делал рисунки с барельефов.

Из давних школьных лет ему на память приходит история женщин из Карии, что в Малой Азии, вдохновивших греческих строителей храмов. Тогда, в V веке до P. X., афиняне взяли многих кариек в плен за то, что те приняли сторону персов. По ассоциации он начинает размышлять о женских статуях, поддерживающих портики, карнизы, навесы, об их улыбках, о струящихся линиях тел, чувственном звучании объемов. Мысли о египетской и негритянской скульптуре только умножают его скорбь. Эти рисунки кариатид так живо напоминают ему о занятиях скульптурой, словно делались они с реально существовавших статуй.

В 1913 году Амедео написал по памяти третий портрет доктора Поля Александра перед застекленной стеной. Не попросив того позировать, вообще не сказав ему ни слова. Просто однажды вечером Поль Александр, выходя из клиники, нашел картину у консьержа, где Амедео ее оставил и удалился, не дав знать о своем приходе. Этот портрет, по суждениям специалистов, самый удачный из трех, очень напоминает скульптуры Модильяни. Лицо удлинено и являет пример того растяжения изображаемой натуры, какое сделается знаковым в его живописной манере.

Поскольку здоровье не улучшалось, он решил более не работать с камнем, но окончательно не зарекался, надеясь когда-нибудь вернуться к скульптуре, а пока посвятил себя целиком живописи. Можно сказать, что его занятия резчика по камню послужили интеллектуальным подспорьем, полнее выявившим его индивидуальность как художника.

До той поры и его время, и энергия почти целиком отдавались камню: между 1910 и 1913 годом Амедео почти не создавал портретов, если не считать тех, что предназначались для Анны Ахматовой и Поля Александра, и еще реже писал обнаженную натуру.

На Монпарнасе неприкаянный Модильяни часто забредает развеять тоску к папаше Либиону в «Ротонду». Виктор Либион выписывает для своих клиентов, господ художников, газеты со всего мира, а те часами их листают, попивая хороший кофе со сливками или сидя перед стаканчиком красного за двадцать сантимов. «Это заметные типы, — любит он говорить, — в конце концов благодаря им мой кофе прославится». И он не ошибался. Они не только привлекали к себе внимание эксцентричностью костюмов, один оригинальнее другого (например, Сэм Грановский разгуливал, точно ковбой с американского Запада, Вламинк рядился цыганом, Пикассо — весь в полосочку, как Арлекин, Матисс — в рабочем комбинезоне, Макс Жакоб выглядел лондонским денди), но и выделялись особой манерой себя вести, словно моральные эксгибиционисты или отпетые задиры. Без сомнения, Модильяни не отставал от других.

«Надо было видеть Модильяни, когда он широким жестом распахивал дверь „Ротонды“ и театрально вступал в залу, — вспоминает иллюстратор Габриэль Фурнье. — Крепко и прямо держась на ногах, горделиво откинув породистую голову, он на несколько мгновений застывал, окидывая залу взглядом, устремленным куда-то вдаль, далеко за тесные границы помещения. Грубошерстный серый свитер с завернутым в кольцо воротником нисколько не умалял его аристократических манер, а поразительно густая копна вьющихся волос оттеняла благородство красивого лица. Когда взгляд Модильяни высматривал какую-нибудь особо выразительную физиономию, он направлялся прямо к ее обладателю, изучающе приглядываясь, устраивался на уголке стола, но обязательно в проходе и как бы в отдалении, тотчас раскрывал папку, ласково проводил рукой по листу бумаги и вперялся жестким взглядом в того, кого намеревался портретировать, завораживая и словно бы парализуя жертву. Карандаш начинал стремительно скользить по листу, а рисовальщик совершенно успокаивался и даже принимался напевать. Рука легко, без усилий набрасывала какие-то уверенные арабески, как вдруг он замирал, тер лист ладонью и принимался яростно дорабатывать какую-нибудь конкретную деталь. Если результат его не удовлетворял, на лице Модильяни появлялось этакое ленивое, равнодушное выражение, он озирался вокруг, но тут же снова выхватывал лист из папки и начинал нервно водить по нему карандашом. Голова еще дальше откидывалась назад, он небрежно подписывал рисунок и дарил его тому, кто послужил невольной моделью, получая взамен на стакан джина, затем тотчас исчезал» [9].