Из материала разобранного павильона бордоских вин, чей восьмиугольный металлический каркас был разработан Густавом Эйфелем, Буше выстроил четырехэтажную ротонду, где этажи связывались двойной деревянной лестницей, проходящей в центре, вокруг которой располагались мастерские площадью примерно по десять квадратных метров и почти треугольной формы; они напоминали ячейки пчелиных сот, откуда и пошло прозвище этого строения, а заселивших их живописцев и скульпторов с легкой руки того же Буше стали называть «пчелами».
«Живая модель художнику необходима, — любил говорить Альфред Буше, — но она стоит дорого. Я долго думал, как тут быть, и, кажется, нашел выход. В единстве — сила, порукой тому утверждения многих мудрецов. Так почему бы не создать что-то наподобие ассоциации или профсоюза художников? Почему не предложить нескольким молодым мастерам объединиться во имя осуществления их мечтаний, дерзновений и, что также важно, их нужд? Пчелы дают человеку прекраснейший пример единства в труде, совместного приложения плодотворных усилий. Ради этого мы и создали наш „Улей“».
Одной из первых «пчел» с 1903 по 1906 год был Арденго Соффичи. Две внушительные кариатиды, обрамлявшие и подпиравшие вход «Улья», остались от перуанского павильона, а украшения портала — от павильона Британской Индии. Другие павильоны или их элементы послужили для застройки оставшегося куска принадлежавшей Буше территории. Там тоже возникло множество мастерских. При входе в этот городок установили очень красивую кованую решетку, позаимствованную из павильона, где выставлялись художницы.
Торжественное открытие этого экстравагантного ансамбля состоялось весной 1902 года в присутствии министра культуры, который лично принял участие в церемонии, желая подчеркнуть, что Париж намерен и в будущем поддерживать художественную жизнь.
Но, несмотря на кариатид у входа, никаких перуанских красот и роскошеств постройка не сулила. Эти комнатушки, битком набитые людьми, сляпанные на живую нитку, худо отапливались, здесь не имелось ни электричества, ни водопровода, кроме нескольких кранов во дворе, а все гигиенические удобства были до крайности убоги.
Несколько красилен и мастерских по выделке кож отравляли окрестный воздух, а когда дул ветерок со скотобойни, к местному смраду примешивалась еще и тамошняя вонь.
3 июля 1909 года Евгения пишет своей невестке Вере, жене старшего сына Джузеппе Эмануэле: «Наш любимый Дэдо приехал. Он очень хорошо выглядит, я совершенно счастлива и чувствую необходимость тебя по этому проводу крепко чмокнуть, хотя бы в письме». На самом же деле мать Амедео пытается скрыть от тех родственников, кто еще не знал правды, в каком плачевном состоянии прибыло возлюбленное чадо, измотанное нищетой. Но вероятно, после визита в Париж тетка Лаура так испугала Евгению своими рассказами, что при виде сына та несколько успокоилась, ибо ожидала худшего.
Под родным кровом Амедео, уставший от одинокого бродяжничества и недоедания, не говоря уже о чрезмерной выпивке и куреве, довольно быстро приходит в норму. Мать его балует, делает все возможное, чтобы в теплом семейном коконе он обрел утерянное душевное равновесие. Да кстати, ведь как раз на носу его двадцатипятилетие. Приглашают неугомонную Катерину, портниху-поденщицу, которая очень веселит Амедео своим тосканским акцентом и словечками, почерпнутыми из местного говора. Та, следуя указаниям Евгении, изготовляет добротный костюм, удобный и элегантный. Но как только работа закончена, Амедео тотчас отрезает концы рукавов, сочтя их слишком длинными, а затем и отрывает новенькую дорогущую подкладку, чтобы «сделать полегче», как он выразился, не обращая внимания на упреки сестры Маргериты, называвшей его экстравагантным кривлякой и неблагодарным сыном.
Лаура привлекает его к писанию статей по философии и дает ему прочитать пламенные воспоминания Кропоткина «Хлеб и воля». Они говорят о Бергсоне, Ницше, Габриэле Д’Аннунцио — обо всех, кто тревожит умы и сеет разномыслие в среде благонамеренных буржуа Европы. На Амедео производит огромное впечатление образованность тетки. «Это чудо, как она умна!» — других определений для Лауры у него никогда не будет. Он очень переживает за нее, поскольку, не имея прочных душевных привязанностей вне круга родни, а при этом чувствуя, что годы уходят, она начинает страдать манией преследования. Ее нервы обнажены, как, впрочем, и у него. Их сближает одинаково обостренная эмоциональная реакция на все, что творится во внешнем мире, и они прекрасно понимают друг друга, хотя у прочих членов семьи такого понимания не находят; вот и Евгения недоумевает: «Сдается мне, оба слишком витают в облаках».
С прежними друзьями отношения не столь просты, как раньше, в них проскальзывает неудовлетворенность, граничащая со скукой. Париж изменил Амедео: претерпели эволюцию его вкусы, привычки, манера работать и взгляды на жизнь. В его глазах былые сотоварищи стали тяжелыми на подъем провинциалами, утонувшими в рутинном изготовлении портретов на заказ и вечных пейзажных видов тосканского побережья или окрестных деревень. Между ним и остальными пролегает пропасть непонимания. Когда Амедео рассказывает, что видел ретроспективу Сезанна, упоминает о Дерене, Матиссе, Руссо, когда описывает, что творят фовисты или с чего начинали кубисты, былые друзья просто не реагируют, не в силах его понять, или, заподозрив, что он желает блеснуть перед ними, напускают на себя пренебрежительный вид. А что же Амедео? Он чувствует: упорствовать бесполезно, да и незачем принуждать их выйти из повседневной колеи, удобной и привычной.
Бруно Миньяти, фотограф, бывший со всеми ними накоротке, вспоминает: когда Амедео появлялся в кафе «Барди», никто не оглядывался, не обращался к нему с приветствием — его не замечали. И вот Модильяни стал все реже выходить из дому, посещая лишь мастерскую Джино Ромити, единственного, кто по-настоящему сохранил верность их дружбе. Там он и проводит большую часть свободного времени. Несмотря на обидное безразличие окружающих, он все лето работает, не позволяя себе отчаиваться, слыша неодобрительные комментарии бывших собутыльников из кафе «Барди», в чьем пренебрежении была доля снобизма: они его третировали как алкоголика, притом вечно норовящего приврать. Он же работает без устали. Этюды голов. Портрет в красном невестки Веры, портрет Биче Боралеви, когда-то ходившей в частную школу Гарсенов (она была на три года младше него), — он изобразил ее с длинной шеей; между тем Евгения, весьма довольная, нашептывала добровольной натурщице на ушко: «Хорошо, хорошо! Ты уж постарайся, потерпи, только бы он подольше оставался дома и не делал глупостей на стороне».
Именно в это лето Модильяни пишет важную для себя картину «Нищий в Ливорно» и начинает работу над «Нищенкой», которую закончит уже в Париже (на ней в левом верхнем углу есть посвящение: «Жану Александру — Модильяни»). Эти два произведения вместе с этюдом Биче Боралеви Модильяни выставит в числе шести своих работ в Салоне независимых 1910 года, проходившем в Оранжерее Тюильри.
Тогда же семейство Модильяни переезжает в более скромное жилище на улицу Джузеппе Верди, куда перевозятся предметы обстановки, недавно унаследованной Евгенией от некоего господина Кастельнуово. В их числе позднеренессансная копия греческой статуэтки Гермеса, пасторальный пейзаж, приписываемый Сальваторе Роза, художнику, чья мастерская находилась в Неаполе около 1647 года, одна марина Питера Мюллера-младшего (он обосновался в Генуе во второй половине XVII века и прославился в весьма модном жанре той эпохи, изображая кораблекрушения и штормы, за что получил прозвище Тампеста, буквально: «Штормовой») и вдобавок маленькое овальное полотно XVII века (неаполитанской школы), на котором изображено лицо нищего.
Как признается Евгения Модильяни в своей «Книге разумений», Амедео видел все эти вещицы, но счел их не представляющими никакой ценности. Последнее может показаться удивительным с нынешней точки зрения, предполагающей интерес к историческому прошлому и безусловное почтение к древностям, Модильяни же, исходя из своих эстетических понятий, видимо, нашел, что они гораздо ниже тех немногих совершенных образчиков старинного искусства, которые чтил он сам; при всем том, если прислушаться к мнению Жанны Модильяни, его собственная картина «Нищий в Ливорно», несмотря на сезанновскую композиционную структуру, хотя и весьма размытую, но узнаваемую, наводит на мысль о ее несомненном родстве с упомянутым выше маленьким неаполитанским полотном того же содержания.
