В новой роли обнаружить эту гибельную тропинку было еще труднее, так как, если говорить общепринятыми театральными терминами, Терапот – это «характерный злодей», в то время как Предводитель стариков – «характерный комик», и, следовательно, отношение к ним зрителей совершенно разное.

Терапот – опасный враг, он может причинить зло и потому не только смешон; Предводитель стариков в силу своей беспомощности совсем не опасен и потому прежде всего смешон. Зритель сердит на Терапота, а на Предводителя ему сердиться не за что. Терапот – это маленький Яго, Предводитель – скорее, клоун. Нелюбовь зрителя к Яго может перейти на актера: об этом меня и предупреждал Владимир Иванович; но смешного клоуна зритель любит и никакой злобы по отношению к нему не испытывает.

Что же, значит, в новой роли меня никакие опасности не подстерегают? И тем не менее на отдельных спектаклях, в отдельных кусочках роли я ощущал, что делаю что-то, чего делать нельзя, и если на таком спектакле был кто-нибудь из моих знакомых, то я боялся спрашивать, понравилась или не понравилась моя игра, потому что мне было стыдно.

Определить словами, за что именно мне было стыдно, я бы не мог, но внутреннее ощущение стыда иногда возникало, и я понимал, что стыд этот имеет отношение к тому, о чем меня предостерегал Немирович-Данченко.

Однажды Ксения Ивановна Котлубай присутствовала на концерте, в котором я выступал с куклами. После концерта она почти ничего не сказала мне о самом выступлении, но неожиданно спросила, зачем я, выходя на поклоны, выправляю манжеты из рукавов. Голос у Ксении Ивановны был сухой, глаза потемнели, и мне стало стыдно. Тут я уже мог определить причину стыда. Ксения Ивановна была права. Манжеты мне нисколько не мешали и выправлял я их, чтобы казаться естественным. Я кокетничал естественностью. «Смотрите, какой я простой и милый человек! Как я мягко улыбаюсь, как просто и скромно веду себя, выходя на аплодисменты! Видите, даже поправляю манжеты!..»

И мое концертное выступление, как бы удачно оно ни было, оказалось испорчено самопоказом.

Я разрешил себе то же самое, что шокировало меня в других. Примеры сами возникли в моей памяти.

На трапеции цирка работает акробатка. У нее сильное ловкое тело. Под самым куполом она делает стойку на одной руке, бросается вниз, крутит двойное сальто и с удивительной точностью попадает на другую трапецию. Она утверждает силу, смелость, здоровье, она заражает зрителей, и каждому хочется быть самому таким же сильным, упругим, таким же здоровым и смелым. Зритель в восторге от прекрасного искусства акробатки.

Но вот она окончила номер, спрыгнула на желтый песок и с кокетливым возгласом «ап!» ударила себя по бедру; потом грациозно отставила одну ногу и улыбнулась доступной улыбкой.

Зачем ей это понадобилось? Неужели ее великолепное мастерство требовало этого? Разве мало ей было восторгов и аплодисментов, чтобы возникла необходимость подогреть их чем-то, никакого отношения к искусству не имеющим?

Вот и мне, по-видимому, показалось недостаточным мое выступление на концерте, и я, как акробатка, решил подогреть успех показом личного, фальшивой скромностью, доступной улыбкой. В этом есть элемент проституции, да еще наиболее скверной из всех ее видов – «душевной» проституции. Я был виноват перед самым строгим моим судьей, перед Ксенией Ивановной Котлубай. Я был виноват перед зрителем и прежде всего перед своей профессией.

Но демонстрация личного («смотрите, какой я!») может возникнуть не только в момент поклона или того, что в цирке называется «комплимент».

Самодемонстрация часто проникает в процесс творчества и становится основным стержнем роли. Это все та же бацилла тщеславия, только особая и, вероятно, самая опасная ее разновидность. Если около заболевшего этой болезнью человека нет прозорливого и безжалостного врача, диагнозу которого больной верит безусловно, то поставить этот диагноз самому себе трудно. Да кроме того, заболевший легко может оправдаться на первый взгляд очень убедительными возражениями, утверждая, что в искусстве самодемонстрация вообще неизбежна.

И действительно, всякий образ, создан ли он писателем на страницах книги, художником на плоскости холста или актером на сцене, возникает в авторе и проходит сквозь него. Материалом, создающим образ, служат мысли и чувства автора. О ком бы ни говорил писатель в своем произведении, все равно созданные им характеры проходят через эмоции писателя и пережиты им в акте творчества.

А на сцене в тот же материал входят, кроме того, еще и физические свойства его воплотителя, его руки, ноги, глаза, голос. Как бы ни изменял актер свое лицо, свою походку, свой голос, – все равно созданный им образ сделан при помощи тех физических возможностей, которыми актер располагает. И совершенно так же, как бы далеко по своим душевным свойствам ни находился создаваемый образ от душевных свойств самого актера, – все равно именно актерские душевные свойства участвуют в его создании.

Все это верно, и спорить с этим невозможно, но есть огромная разница в том, пользуется ли актер собой как материалом для создания и раскрытия образа (который, по существу, уже не он) или же этот актер пользуется образом для того, чтобы продемонстрировать себя самого.

Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.

Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.

«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.

Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и уж, конечно, не счел бы их своими последователями.

И особенно много прямо противоположных выводов делается из слова «переживание».

Станиславский запрещал на сцене играть чувство. Он говорил, что нельзя играть радость или горе, нельзя играть «результат», а в то же время именно те актеры, которые только тем и занимаются, что «играют чувства» – страдают, тоскуют, стонут, извлекают из своего горла какие-то удивительные тремолирующие звуки, стараясь в одной фразе пройти по диапазону по крайней мере двух октав, – часто объясняют все это тем, что они играют по «системе» Станиславского и строят роль на «переживании».

Станиславский утверждал, что нехарактерных ролей, по существу, не бывает и что душевная красота героя должна восприниматься актером тоже как определенный характер, а в то же время многие актеры, жонглируя все тем же словом «переживание», занимаются беззастенчивой торговлей со сцены своими чувствами, даже не силясь проникнуть в характер образа.

Если слово «переживание» кажется им недостаточным для оправдания своего поведения, они ссылаются на то, что Станиславский учил в работе над ролью «идти от себя».

Эта формула верная и полезная, но в ней одинаково важны все три слова. Необходимо именно идти, а не стоять, и непременно от себя, а не к себе.

Если путь от себя к образу верен, то личные свойства превратятся в свойства образа, а вот если путь неверен, если и пути-то, собственно говоря, никакого нет, так как глагол «идти» отпал и осталось одно личное местоимение, то ничего, кроме торговли собой, не получится. По меньшей мере нескромно считать свои личные душевные качества столь же прекрасными, как и душевные свойства Джульетты или Зои Космодемьянской. Тем более что именно скромность является одним из отличительных свойств этих образов. И никогда и ни у кого не получится ни Джульетты, ни Зои, если актриса будет считать себя такой же прекрасной, как они, или думать, что достаточно показать свою собственную чистоту, чтобы получилась чистота Зои. Особенно очевидно это бывает на концерте.