Певица исполняет «Если б я птичкой на небе летала» и всем своим поведением старается доказать, что именно она сама и есть эта самая «птичка», садящаяся то «над окошком», то «над крылечком». Вы слушаете такую певицу, и вам становится стыдно. Вам не хочется на нее смотреть. Дело вовсе не в том, похожа или не похожа эта певица на порхающую птичку. Дело именно в нескромности поведения, в желании при помощи романса пококетничать со зрителем своими личными, женскими свойствами.
Горбатая, уже немолодая певица Зоя Лодий пела «Я стройна, молода, ты свезешь ли меня, я в Риальто спешу до заката», и благодаря тому, что она вовсе не старалась выдать себя за героиню, у зрителя не возникало даже тени досады от того, что образ не соответствовал внешнему виду певицы. Зоя Лодий видела образ над собой, строила его как что-то самостоятельное, прекрасное, и таким воспринимал его зритель.
Замечательная цыганская певица Варя Панина пела, сидя в кресле, почти без всяких движений. Иногда пела от лица мужчины, но это нисколько не шокировало слушателя, так как она не фальсифицировала образ и не подменяла его собой.
А как часто эти же романсы поются с эстрады с таким точным убеждением в том, что все сказанное словами и музыкой романса относится непосредственно к самой певице. Даже русские песни некоторые певицы умудряются целиком брать на себя. И та самая песня, которая в устах крестьянки на посиделках звучит как подлинное искусство, в устах и поведении таких эстрадных певиц превращается во что-то до удивительности нескромное и, уж во всяком случае, ничего общего не имеющее с благородной поэтичностью народной песни.
Ну, а как же Шаляпин? Ведь не только на сцене, но и на концерте его исполнение не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем удивительном теле Шаляпина. Всякий романс был не только спет, но и сыгран.
Все это так, но тем не менее те из читателей, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то что концертный репертуар Шаляпина вовсе не был очень обширен и, уж конечно, любой романс он наверняка знал наизусть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым все время сохранялась пусть очень тонкая, но точная грань между поющим Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поет.
Конечно, эстрада не сцена. Образ на эстраде графичнее, и провести грань между собой и образом на эстраде легче, но эта же грань, только более тонкая, существует и на сцене. Можно привести десятки примеров того, когда, пусть даже бессознательно, актер на сцене превращает игру в торговлю собой.
Иногда эта торговля доходит до пределов уже абсолютно отвратительных, так как основывается на некоем «творческом методе», на циничном принципе «гарантии успеха». Целый ряд режиссеров и предпринимателей зарубежных театров, а тем более кинокартин, подыскивая исполнителей на роли героев и героинь, основным качеством нужного им актера считают «сексуальную манкость». У героя должен быть «сексапил». Это выработанный американский термин. И вот вместо образа, вместо роли на сцене или экране возникает уже ничем не прикрытая проституция: торговля икрами, бедрами, волнующими придыханиями, «невинностью» опущенных век, чувственностью рта. Все это принадлежит не образу, а является неотъемлемыми личными качествами актера или актрисы, а роль – только удачный повод для их демонстрации.
И в то же время даже тогда, когда внешность актера совпадает с внешностью создаваемого им образа, игра не выглядит самодемонстрацией, если только актер обладает подсознательным ощущением границы между собой и образом.
Актриса Марецкая, мало или почти не изменяя своего лица гримом, сумела создать на сцене два удивительных по диаметральной противоположности образа. Хитрую, насквозь грешную победительницу мужских сердец хозяйку гостиницы Гольдони и чистую, по-детски неуклюжую, нежную пятнадцатилетнюю Машеньку в пьесе Афиногенова. И удалось это Марецкой не только потому, что она талантлива, а потому, что создаваемые ею образы она любила больше, чем себя в них.
Вот тут, по-видимому, и лежит секрет той грани между актером и образом, которая так необходима. Если актер искренне считает, что создаваемый им положительный образ в своей основной характеристике больше, чем он сам, его исполнитель, – красивее или героичнее, смелее или чище, – то грань все время будет внутренне ощущаться.
Это ощущение вовсе не ограничивает актера в подлинной мобилизации личного. Наоборот: стремясь как можно полнее выразить образ, актер невольно мобилизует все лучшее, чем он обладает, и тогда его личные свойства обнаруживаются не в меньшей, а в большей степени, чем у того актера, который ими торгует. Но, обнаружась полностью, они становятся свойствами образа, так как увеличиваются силой актерского стремления к образу.
По существу, опасность самоторговли, так же как и преодоление ее, можно в той же степени обнаружить и в литературе. Казалось бы, самой личной из литературных форм являются мемуары, и в то же время среди мемуаров есть такие, которые действительно стыдно читать, настолько они нескромны и хвастливы, но есть и такие, в которых тема ощущается автором как что-то гораздо более значительное, чем он сам, и тогда личные воспоминания становятся только средством для решения темы, а не самоцелью.
В этом смысле очень характерны мемуары протопопа Аввакума. Ненависть к Никону и фанатическая вера в правоту старообрядчества превращают любой эпизод личной жизни Аввакума в литературный аргумент, в некоторое выразительное средство решения темы. А литературный аргумент – всегда образ.
Полтора года писал приговоренный к смерти Фучик свои тюремные записки. Каждая минута в тюрьме была предельно страшной, и каждая секунда, потраченная на писание записок, была Геройством. Но ни разу Фучик не описал ни одного своего переживания с целью разжалобить будущего возможного читателя, похвастаться своей твердостью или увековечить память о себе. Тема утверждения жизни, тема борьбы для Фучика больше, чем тема его личного страдания, и именно поэтому сам он, вовсе не думая об этом, стал образом Героя.
Лирическая поэзия тоже мемуарна в своей основе. Но если лирическое стихотворение, пусть очень личное по сюжету, в теме своей, в обобщающих выводах выходит за пределы личной биографии, тогда никакого ощущения самодемонстрации нет. Такова лирика Пушкина, Маяковского. А у некоторых поэтов самодемонстрация иногда берет верх, и тогда интерес к сплетне у читателя возникает впереди интереса к образу и теме.
Одна поэтесса издала книжечку стихов. Над многими стихотворениями стояли посвящения одному из очень известных артистов. А в стихотворении под таким посвящением описывалось, когда, что и где происходило между автором и тем, кому стихотворение посвящено. Самодемонстрация доходила до предела.
Конечно, все, о чем я только что рассказал, вовсе не сразу стало для меня очевидным, но все-таки с того дня, как Ксения Ивановна Котлубай упрекнула меня в кокетстве естественностью, я старался следить за собой не только во время выступлений на концертах, но и в каждой новой роли, особенно в ролях лирических.
Найти настоящий сценический образ и одновременно оградить его от кокетства в лирической роли актеру значительно труднее, чем в роли острохарактерной. Я знаю несколько актеров, внешние данные которых чрезвычайно хороши для ролей лирико-героических, и, как это ни странно, именно в этих ролях они оказывались сентиментальными и безвкусными позерами, в то время как в характерных ролях они же создавали великолепные тонкие образы.
В моей личной актерской практике опасность самопоказа я особенно ясно ощутил в небольшой роли царевича Федора в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» (МХАТ Второй). Самой трудной была для меня последняя картина, в которой Федор по-детски беспомощно переживает смерть Грозного.
