Ради объективности добавлю: насколько я знаю, и пьесе «Русские люди», и повести «Дни и ночи» премии были присуждены по инициативе Сталина, читавшего и то и другое. Но, очевидно, при чтении у него создалось одно ощущение, а когда он смотрел эти вещи, материализованные на экране или на сцене, у него возникло то требование широты, огромности общих масштабов, которое погубило спектакль МХАТа и определило судьбу пудовкинского фильма.

Да, видимо, тогда, в сорок третьем году, Щербаков, не наложив прямого запрета на мою будущую работу с Пудовкиным над фильмом о Москве, сделал максимум того, что он мог сделать.

Пудовкин вернулся в Москву, и мы встретились, помнится, поздней осенью сорок третьего года. Он уже знал, что фильм его не понравился, и был очень огорчен этим. Не посыпая соли на раны и не пересказывая ему во всех подробностях разговор с Щербаковым, я предложил Пудовкину делать вместе фильм о Москве. Когда он в принципе согласился, я дал ему до нашей следующей встречи свои дневники 1941 года.

Мне казалось, что некоторые эпизоды, рассказанные в дневниках, некоторые детали пригодятся нам при работе над сюжетом сценария. Будущий сценарий мне самому представлялся как сценарий сюжетного фильма, с несколькими героями, с какой‑то драматической и любовной коллизией.

Но разговор с Пудовкиным вышел совсем неожиданным.

— Я буду ставить ваши дневники, — сказал он прямо с порога, едва мы начали разговор.

— Как?

— А вот так… Никаких сюжетов, ваши дневники — они и будут сюжетом. Там, где чего‑то будет не хватать, придумаем, добавим, но в том же ключе. И чтобы именно военный корреспондент связал между собой всех других людей.

Не буду пытаться восстанавливать наш диалог с Пудовкиным — через двадцать пять лет это невозможно сделать без натяжек. Очевидно, и те слова, что я уже привел, лишь приблизительно соответствуют сказанному им в тот день. Но смысл того, что он говорил, я помню достаточно хорошо. Это было неожиданным для меня. А неожиданное — сильнее запоминается.

Пудовкин говорил, что у него нет желания делать картину, полную условностей, придумывать разные искусственные повороты сюжета, семейные связи и драматические ситуации, что он не хочет ломать голову над тем, как связать между собой в сценарии людей, которых не связывает между собой война и которых можно соединить, только придумывая искусственные в условиях войны встречи. Он говорил, что, во всяком случае, хочет свести эту искусственность к минимуму. Его интересует не ход сюжета, а ход войны, не личные драмы, а драма войны. Его интересует не история чьей‑то любви друг к другу, а история сражения за Москву. А так как ему хочется при этом, чтобы в фильме были и люди, сражающиеся на переднем крае, и люди, руководящие сражениями, так как ему нужны и окопы, и Москва, и даже какие‑то очень далекие от Москвы места, где люди думают о Москве, — то все это, по его мнению, как раз и можно естественнее всего связать при помощи человека, который сегодня может встречаться с одними, а завтра с другими, сегодня быть здесь, а завтра там, — то есть при помощи военного корреспондента.

Кроме того, он считает, что битва за Москву началась еще в начале войны, далеко от Москвы, и для того, чтобы показать это, он тоже видит достаточно материала в моих дневниках.

Я совершенно не ожидал всего этого, но духовный натиск Пудовкина был таким сильным, он был так убежден в своей абсолютной правоте и так яростно и блестяще доказывал ее, что я почти сразу же согласился. И мы в тот же день сели работать над сценарием.

Работали мы ровно месяц, у меня дома, каждый день с утра до вечера. Сейчас уже не могу вспомнить, кто из нас записывал текст сценария. Мне помнится, что Пудовкин, но, может, я ошибаюсь, может быть, мы делали это и поочередно. Каждый вечер перепечатывали черновик написанного за день на машинке, а на следуют щее утро, прежде чем садиться за дальнейшую работу, перечитывали, поправляли и давали машинистке перепечатать еще раз.

Во всяком случае, именно такой осталась у меня в памяти эта работа.

Сценарий получился чересчур длинным. Помню, что в один из последних дней работы Пудовкин, перелистав сценарий, быстро, в уме, прокадровал написанное и сказал, что в картину влезет примерно четыре пятых того, что мы написали. Я предложил сократить, но он сказал, что сделает это потом — пусть сначала почитают в таком виде, а сократим позже, на свежий глаз.

Я уехал на фронт, а сценарий стали читать.

Уже не могу вспомнить, как, где и сколько раз его читали. Помнится, он побывал на Сценарной студии и в Комитете по кинематографии, потом, очевидно, его посылали к Щербакову. Я уезжал, приезжал, а вопрос о сценарии все еще решался.

Конец был невеселым. Идея Пудовкина — сделать сценарий по дневникам военного корреспондента, сначала показавшаяся такой неожиданной мне самому, показалась еще более неожиданной почти всюду, где читали сценарий.

Как мне помнится, ничего обидного или резкого нам нигде сказано не было. Просто мы сделали не то, чего от нас ждали. Сценарий был воспринят не как фильм о сражении за Москву, а как фильм о военном корреспонденте, и в таком качестве его сочли нецелесообразным снимать.

Пудовкину предложили работать над «Нахимовым».

Он любил сценарий «Смоленская дорога», а главное, хотел снимать фильм о том, что его волновало тогда больше всего на свете, — о современности, о войне с фашизмом. Он написал Сталину письмо, в котором излагал свое понимание написанного им сценария и свое кредо художника, прося прочесть сценарий и решить этот спор.

Насколько я знаю, ответа не было. Не берусь судить — попало или не попало это письмо к Сталину. Быть может, и не попало.

Через несколько месяцев Пудовкин взялся за работу над «Нахимовым», а сценарий «Смоленская дорога» так и остался непоставленным.

1967

Я не помню, когда именно я впервые назвал Владимира Александровича Луговского по имени и отчеству и впервые пожал его большую добрую руку. Это было потом, когда все мы — Алигер, Долматовский, Матусовский, Борис Лебедев, Яков Кейхгауз и другие наши сверстники, — уже учась в Литературном институте, стали на несколько лет питомцами Луговского, ходили к нему домой и в редакцию «Молодой гвардии», читали ему стихи, ждали советов. Все это было потом. Одни из нас приводили других. Как‑то раз привели и меня. Кто это сделал и как это было — не помню.

Зато хорошо помню, как еще года за два или за три до этого я впервые увидел Луговского и услышал, как он читает стихи. Мне не было двадцати, я только начинал писать и носил свои стихи в консультацию Гослитиздата. Наверное, именно там мне и посоветовали пойти на выступление Луговского. Оно происходило в небольшом ампирном особняке на Зубовском бульваре, в райкоме партии. Маленький зал был полон народу, в нем сидело, наверное, человек полтораста. Луговской читал разные стихи; читал и свою знаменитую «Песню о ветре», но больше всего читал новые стихи о Европе. Он недавно вернулся тогда из заграничной поездки. Хорошо помню его тогдашнего: очень высокого, очень широкоплечего, с глубоко втянутым животом и выпирающей из пиджака грудью. Под пиджаком была надета глухая, до горла, тонкая черная фуфайка…

Я много раз потом, уже хорошо зная его, не уставал поражаться тембру его голоса, переходящего от шепота к грому, — и когда он говорил, и когда он читал стихи, и когда пел. Этот голос поразил меня и тогда, в первый раз. В его голосе клокотало, раскатывалось, гремело мужество. Когда он читал тихо, затаенная сила этого голоса чувствовалась еще сильнее. Но и когда он читал громко, словно выпустив весь голос на волю, все равно казалось, что это не весь голос, что там, где‑то в недрах его огромных легких, оставались еще какие‑то не выброшенные в воздух звуки. Иногда, читая, он округлял свой бас, словно придерживая его на поворотах, И за этим чувствовалась мягкая, пружинящая сила.