Сначала на репетициях он искал в образе некоторой военной жестковатости. Ему казалось, что фронт должен был внести эту жесткость и во внешний, и в душевный облик человека, ставшего военным. Одно время, когда он шел по этому пути, в создаваемом им образе проскальзывали ненатуральные, натянутые нотки. Он так напористо хотел быть похожим на человека, несущего на своих плечах груз войны, что становился непохожим на него.

Потом вдруг, на очередной репетиции, он мужественно изменил рисунок роли и стал репетировать по — другому — проще, мягче, человечнее.

— Или я сыграю военного, не надсаживая себе горла, — задумчиво сказал он Кене после этой репетиции, — или, значит, я вообще не могу сыграть военного и не буду его играть!

Такую фразу от него редко можно было услышать — обычно он считал, что все, за что он берется, у него непременно должно выйти!

И он действительно от репетиции к репетиции стал беспощадно отбрасывать еще оставшиеся в роли натянутые, подчеркнуто военные нотки, которые он задумал вначале. Образ стал получаться очень человечным, трогательным и мужественным тем особым мужеством, которое бывает в людях храбрых, но нисколько не заботящихся о том, чтобы по всякому поводу подчеркивать свою храбрость словами или поведением.

Берсенев играл мягкого, доброго человека, хорошо делавшего на войне свое суровое дело, не загрубевшего и не растерявшего ничего из того, что раньше было свойственно ему — мирному человеку, строившему, а не взрывавшему мосты и дома.

В разгар войны он играл человека, который любит мир, которому, как всему человечеству, больше идет штатское, чем военное.

Он нес через спектакль мысль о мире и о том, что это будет величайшим счастьем для людей, хотя дорога к этому «ведет через войну».

Ту же атмосферу человечности несла через спектакль игравшая военного врача Греч — Серафима Германовна Бирман. Оба они вместе как исполнители как бы повели за собой по этому пути и всех других актеров.

Мне трудно отделить в этом спектакле работу Берсенева как актера от его работы как режиссера. Атмосфера человечности, ставшая сущностью его образа, стала атмосферой всего спектакля. Берсенев всегда говорил мало и точно. Во время этой постановки он как режиссер говорил особенно мало. Часть своей режиссерской работы он делал как исполнитель главной роли сам, своим исполнением вовлекая соприкасавшихся с ним актеров в работу именно в той тональности, которая была задана им как режиссером.

В начале репетиций черточки натянутости, подчеркнутой «военности», о которых я уже говорил, меня сильно смущали. Минутами мне даже самому начинало казаться, что у Берсенева не выйдет эта роль. Но когда он решительно отбросил все это, пошел по другому пути, то в итоге создал образ доброго, усталого, но сильного и бесстрашно думающего над жизнью человека. Как это иногда бывает в театрах, созданный им образ Савельева стал для меня единственно возможным и неотделимым от Берсенева. Я потом не мог смотреть в этой роли других хороших актеров; мне казалось, что они играют не то, хотя вполне возможно, что я был несправедлив к ним.

Когда спектакль был выпущен, о нем писали по — разному: и хорошо, и кисло. Те, кто был настроен кисло, упрекали пьесу и спектакль в утешительстве, хотя мне казалось, что спектакль вовсе не утешительский, а просто — напросто человечный. Намекали на то, что этот спектакль — времянка, что он на злобу дня: отгремит война — и он потеряет свой смысл! Это не оправдалось. Спектакль, поставленный Берсеневым, идет в Театре имени Ленинского комсомола уже шестнадцатый год. Я позволяю себе упомянуть об этом, потому что речь идет не о пьесе, а о спектакле. Ту же пьесу ставили десятки театров, но шестнадцатый год идет именно этот спектакль, поставленный Берсеневым. Значит, им было заложено сюда что‑то такое непреходящее, человечное, что трогает сердце людей и через пятнадцать лет после конца войны.

Следующие мои две пьесы — «Под каштанами Праги» и «Русский вопрос» — были поставлены в Театре имени Ленинского комсомола Серафимой Германовной Бирман, но Берсенев в обоих случаях был участником создания этих спектаклей. В первом случае — как не щадивший своего времени верный друг и советчик; во втором — как превосходный, очень острый и саркастический исполнитель роли Макферсона. Эта работа была последней нашей совместной работой с Иваном Николаевичем Берсеневым.

И как руководитель театра, и как режиссер и актер Берсенев был не только даровитой, но и сильной натурой. Он твердо знал, чего он хочет! А это — далеко не всегда встречающееся в театре свойство — всегда было глубоко притягательным для меня.

1960

Я впервые увидел Пудовкина очень давно — в 1932 или 1933 году. Пудовкин ставил тогда на студии «Межрабпомфильм» своего «Дезертира», а мы, молодые ребята, работавшие в механической мастерской студии, бегали в свои обеденные перерывы наверх в павильон смотреть, как снимает Пудовкин.

Он поразил меня тогда так же или почти так же, как, наверное, поражал всех, кто впервые видел его, занятого работой. Поразил неистовой увлеченностью делом и одновременно — полной отрешенностью от всего, что в данный момент к этому делу не имело касательства. Очевидно, он не только не думал о том, как он может выглядеть со стороны во время работы, в запале, но и не способен был представить себе, что художник вообще может думать об этом. Во время съемок он сам был не вне картины, которую снимал, а как бы внутри нее. Он входил внутрь ее пространства — духовного и физического — и существовал там. Он улыбался и сердился, корчился, сгибался, разгибался, вскакивал, чуть не взлетал в воздух вместе с тем чувством, которое владело им в данную секунду там, внутри совершаемой им работы. И в этом было нечто удивительное и пугающе прекрасное, запоминающееся на всю жизнь.

Наверное, я говорю об этом другими словами, чем сказал бы тридцать пять лет назад. Но в основе того, что я говорю сейчас, лежит чувство первой изумленное Пудовкиным, которое у меня сохранилось с юности, и я нисколько не преувеличиваю силу этого чувства.

Следующая памятная для меня встреча с Пудовкиным состоялась через десять лет. Весной 1943 года я получил в редакции «Красной звезды» двухмесячный отпуск, чтобы написать повесть о Сталинграде, и сидел писал ее в Алма — Ате.

Пудовкин как раз в это время закончил там, в Алма — Ате, фильм «Русские люди», в основу которого была положена моя пьеса. К созданию фильма я не имел никакого отношения. Пудовкин сам написал сценарий, и я увидел картину только на просмотре, когда она уже была готова.

Фильм произвел на меня сильное впечатление. Я уже видел к тому времени несколько постановок пьесы в театрах в превосходном актерском исполнении, и, хотя в фильме тоже хорошо играли, поразило меня не это. Меня поразило другое, то, чего не было в театре и что вторглось в фильм вместе с Пудовкиным — режиссером и актером.

Да, да, и актером. Потому что Пудовкин играл в этом фильме одну из главных ролей — роль немецкого генерала. Роль новую, написанную им самим для себя и лишь отчасти, сюжетно, напоминавшую о том персонаже пьесы, от которого оттолкнулся Пудовкин.

Я вновь смотрел этот фильм через двадцать лет, после войны, и мне кажется, что и по сей день никто еще у нас в кино не сыграл с такой силой и значительностью фигуры генерала фашистского вермахта — человека сильной индивидуальности, врага жестокого и опасно крупного. Именно таким написал его Пудовкин и таким сыграл его. Сыграл тогда, в 1943 году, когда многие объективные и субъективные причины толкали даже серьезных художников на изображение врага если не окарикатуренного, то, во всяком случае, примитивизированного.

Очевидно, в. то время я знал лучше Пудовкина, чём была эта война, знал ее быт, ее неповторимые подробности. Но Пудовкин всем своим человеческим опытом и силою художнического видения лучше и глубже, чем я, почувствовал внутреннюю суть врага и меру сконцентрированной в нем опасности. Именно таким и сыграл он в фильме написанного им немецкого генерала. Сыграл уверенно и точно. И когда мы разговаривали после просмотра картины, я почувствовал, что он уверен в своей правоте.