— Я сделала новую картину, хотела бы, чтобы ты ее посмотрел.

— Какую картину?

— «Дача». Очень смешная история, я там играю главную роль.

— Хорошо, давай посмотрим.

— Ты эту картину не видел?

— Я? Да мне некогда. Какие там картины…

— Так, значит, ты не видел «Дачу»?

— Нет, не видел.

— Не видел? Ах ты, сволочь!!! — Это было самое ласковое слово. Из меня, как из извергающегося вулкана, хлынула брань.

— Да подожди ты, меня просили подписать, — говорит он, — я и подписал. Мне‑то что?

— Тебе‑то что? А судьба семидесяти человек тебя не касается?!

В общем, страшный скандал. Я бросила трубку. Проходит два дня, иду в театр, а Михалков живет рядом, на Воровского, и как раз выходит из подъезда, его ждет машина. Я снова к нему, разгневанная.

Он спрашивает:

— Ну и что же ты хочешь?

Я еще больше возмущаюсь, а он меня отводит от машины, чтобы шофер не слышал.

Я говорю:

— Признайся публично, что ты не видел этой картины!

— Нет, это невозможно! Хочешь, сделаем так: я попрошу кого‑нибудь написать хвалебную рецензию.

— Кто же после того, как ты разругал, решится хвалить?

Все это так и повисло в воздухе. Сколько судеб было тогда вот так изничтожено!

Последней картиной, которую Воинов снял, была «Шапка». У меня там маленький эпизод. Я играла литераторшу, меня никто не узнавал. А в той роли, которая, как он говорил, была бы моей, будь я на двадцать лет моложе, он снял Лиду Шукшину.

Воинов считал картину «Шапка» своей творческой удачей, и я с ним согласна.

Константин Наумович Воинов учился в студии Хмелева. Это знаменитая студия художника, равного по таланту Вахтангову, Таирову, Станиславскому. Хмелев был потрясающий актер, великолепный режиссер. На базе своей студии он создал Театр имени Ермоловой с очень хорошей труппой. У него были замечательные спектакли. И Константин Наумович со временем тоже стал актером этого театра. Его жена, Ольга Владимировна Николаева, была там ведущей актрисой, она тоже окончила студию Хмелева. На ней и Ордынской держался почти весь репертуар ермоловцев. Она была старше Воинова на восемь или девять лет и говорила, что взяла его «на вырост».

Когда он пришел в театр, ему было всего девятнадцать. Главным режиссером тогда был Лобанов. Константин Наумович очень тяготел к режиссерской работе, руководил студией в Доме пионеров. Эфрос, Сегель, Валя Зубков, который впоследствии у него снимался, были его учениками. Они потом каждый год собирались и всегда вспоминали своего учителя. Воинов пользовался очень большим авторитетом и к тому же сам имел хорошую школу.

Первый спектакль, который он поставил, назывался «Честность». Он пользовался большим успехом, его пришел посмотреть Сталин, но ушел с середины. Был страшный скандал. Воинова выгнали (хорошо еще, что не посадили).

Так молодой режиссер остался на улице, без права работы в Москве. Затем ему удалось устроиться в Ногинске главным режиссером местного театра. Он ставил там спектакли, увлек труппу. А жил прямо в театре, в маленькой комнатушке, где висела сиротливая лампочка без абажура. Там он пристрастился пить вместе с актерами. Рассказывал, что им тогда овладела тоска, отчаяние. Он уехал от жены, от дочки, от родителей, от друзей. В то время такие, как он, изгнанники, отверженные были все равно что прокаженные. В Москву он приезжал только по выходным дням, добирался на попутных машинах.

Прошло несколько лет. Как‑то его встретил Пырьев, тогда директор «Мосфильма», и пригласил вместе с другими молодыми режиссерами на работу. И в объединении Михаила Ромма Воинов взял сценарий по повести Павла Нилина, замечательного писателя, и поставил короткометражный фильм «Жучка». Это была его первая картина и вообще первая телевизионная лента, которая снималась на «Мосфильме». В прокате она называлась «Сестры», или «Две жизни».

Главная роль там замечательная! Воинову сначала рекомендовали пригласить на нее Зою Федорову, но та отказалась: то ли занята была, то ли решила, что режиссер неизвестный. Тут и возникла моя кандидатура. Воинов потом рассказывал, что он меня тогда практически не знал. Знал актеров театра, а кино — не очень.

— Смирнова? Кто такая Смирнова? — спросил он.

К тому времени он поставил в нашем театре комедию Владимира Полякова «Ах, сердце!». Всем спектакль очень понравился, был художественный совет, и единственный человек, который ругал постановку, была я.

— Я так злился, так возненавидел тебя! — признавался позднее Константин Наумович.

Вообще он критику хорошо принимал, но в данном случае разозлился оттого, что я на спектакле не смеялась. Зал хохотал, взрывался аплодисментами, когда героиня отплясывала канкан (в ту пору это было непривычно), а Воинов смотрел на меня из‑за кулис и видел, что я сижу с каменным лицом.

Сама не знаю почему, но на спектаклях я редко смеюсь. Ну вот такое свойство странное. Мне внутри смешно, а внешне я непроницаема.

И все равно он дал мне роль. Ему в этом отношении было абсолютно все равно. При любом — хорошем ли, плохом ли — отношении к актеру он был совершенно объективен: ему творчески этот человек нужен — и достаточно, все остальное не имело значения. В какой‑то картине мы его все умоляли не приглашать одну актрису, пришли к нему целой делегацией — она, мол, создает не ту атмосферу. Мы все его просим, а он говорит:

— Идите и у себя междусобойчик устраивайте. Мне все равно, как вы к ней относитесь, она мне как актриса нужна, мне интересно с ней работать, интересно с ней делать роль.

И пригласил ее.

Итак, я прочла сценарий «Жучки». Он мне безумно понравился, особенно главная роль. Начались пробы, но уже такие, когда режиссер точно знает, что он хочет.

Воинов был новичком в кинематографе, и я по наивности учила его. Я советовала ему, как начинать картину, а он смеялся и потом рассказывал, как я предлагала: «Листья, листья, листья, кусты, кусты, кусты. Кусты раздвигаются, и мой крупный план. Птички чирик — чирик, и мой крупный план». Или предлагала монтировать: «Она шьет, а он скачет, она шьет, а он скачет на лошади, параллельный монтаж».

Мы начали работать и поехали под Звенигород, в деревню, где проходили съемки. Марину Пастухову, которая до этого сыграла жену Ленина, пригласили на роль моей сестры. Она живет трудовой жизнью в деревне, воспитывает детей, у нее муж, а моя героиня удрала в город на легкие хлеба, спекулирует, торгует газированной водой, превратилась из Насти в Нонну.

Нонна чувствует себя победительницей, кокетничает, наряжается, показывает другим, как надо жить. У нее с мужем сестры когда‑то был роман. Но из деревни она в конце концов бесславно уезжает. «Что с нее взять? — говорят про нее. — Жучка, она Жучка и есть. Кто ее поманит, тому она и служит за сладкий кусок».

Вообще это была такая роль, что даже Бондарчук (я не слыхала, чтобы он кого‑нибудь хвалил) мне позвонил и сказал, что это прекрасная работа.

Характер, который мне помог сделать Воинов, был совершенно неожиданным для меня. Я встретилась с замечательным режиссером, который помогал и советом, и интересными актерскими приспособлениями. Моя героиня в фильме спит в папильотках, демонстрирует наряды, хвастается:

— Передо мной, простой девкой, такие люди плясали, что я даже сама удивлялась. У меня такие знакомые завелись, что даже генерал есть.

Я была потрясена тем, как прекрасно Воинов знал природу актера. Может, потому, что он сам был актером, или оттого, что прошел хорошую школу у Хмелева, или просто у него дар был такой. Мартинсон, когда снимался в «Дядюшкином сне», подарил Воинову книжку с надписью, что после Мейерхольда у него первый режиссер — Константин Наумович.

Он актерам так показывал, что у него плохо сыграть было нельзя, и мы на редкость интересно работали. «Сестры» получили очень высокую оценку на телевидении.

Воинов всегда заранее знал, кого берет на роль. Когда он снимал «Шапку», он мне сказал: