О, про ненависть и улюлюкание мне тоже пришлось узнать, и очень скоро…

«Почему я уехал из Москвы в 1929 году? Мне особенно тяжела пертурбация, обрушившаяся на мою голову на музыкальном фронте того времени, так как я был уже к тому времени композитором с большим именем в театральном мире, я был автором популярнейших оперетт, спектаклей, танцев и прочих произведений, и я имел такие рецензии в Москве, какие я хотел бы иметь теперь. Я вкусил настоящего успеха. Я должен был бежать, скрыться в мюзик — холле, уйти из всех композиторских объединений, где сидели ненавистники всего живого. Я сидел в гордом одиночестве и работал, не сгибал свою волю, выковывал прекрасное, доступное, демократическое искусство. Меня не любили коллеги, но не было человека, который не уважал бы меня и мою творческую гордость.

Я ни перед кем не гнул спину, не заискивал. А было время, что жил на полтинник в день с женой. И эту свою гордость художника я пронес через все испытания. Чего я достиг, ты знаешь.

Что же общего между этой упорной и упрямой творческой волей и тем нытьем, которому ты стала частенько отводить свои мысли и настроения? Ты только начинаешь путь, перед тобой только будущее, которое во многом в твоих руках. Да, трудно, противно, когда зависишь от идиотов, когда видишь пристрастие, подлость, невежество в искусстве. Отвратительно, что оператор хамит, режиссер благодушествует.

Но даже, допустим, что твоя работа неудачная, завалена и т. д., так что же, разве путь художника покрыт асфальтом, а трудолюбивые дворники подметают каждый час мусор на нем? Я тебе уже говорил, что ты в кино — нежное, юное начало. Тебе нужна теплота, дружба, поддержка, помощь, ты еще легко можешь сбиваться. Этой обстановки в «Отчаянной голове» нет, и в этом основная беда. Ты являешься единственным своим судьей. Что же удивительного, что у тебя рождается сомнение? Я лично, как мне ни грустно читать твои строчки об этом, предпочитаю твои сомнения и неуверенность чванству и самоуспокоенности, но не пересаливай, научись быть к себе максимально объективной».

И этому я, кажется, научилась — могу сказать о себе такое, что никто не скажет…

«28 мая 1940 года.

Как бы я хотел, чтобы ты приехала! Если не сможешь в последние дни мая, я подожду тебя здесь, если наверное приедешь. Ли, моя девочка, как трепещет душа при одной мысли об этом. Как нужно мне посмотреть в твои очи, поцеловать, реально поцеловать твои губы и страстно до боли прижать тебя к себе. Понимаешь? Другого слова даже не могу придумать, как слово «нужно». Вот как бывает нужна человеку природа, солнце, кислород.

Ведь бывают такие жуткие дни одиночества, что мысль леденеет. Я уже перестал тебе об этом писать, чтобы не создавать однообразия в письмах. Я уже даже перестал с этим бороться, бесполезно, все равно не поможет. Только маленькое облегчение доставляет дразнящая мечта о твоем приезде, и то она как‑то исчезает в неверии того, что это может случиться при обстоятельствах с твоей работой».

«19–20 июня 1940 года. Москва.

Я слишком жизнерадостный человек. Только знай еще — раз вся моя жизнь в тебе, то мои настроения и причины так или иначе связаны с тобой.

Сейчас разговаривал с Герасимовым, какой умный, талантливый и разносторонний человек, а перед этим разговаривал с Коршем по телефону, он сегодня уезжает в Ленинград. И сравнил эти два разговора и подумал о тебе. Как хочется дать тебе большую творческую жизнь, и как неимоверно трудно даже мне пробивать к ней путь. Мне порой кажется все непреодолимым, люди замкнулись в своей скорлупе. Даже самые умные и способные из них дальше каких‑то скрытых мечтаний не идут, потому что боятся быть непонятыми в своих самых лучших намерениях и потому что неимоверно трудным стал путь художника. И только такие дураки, как Корш, без конца лопочут, суетятся, потому что им все равно, потому что они без всякой серьезности подходят ко всему этому, потому что они ни перед чем по — настоящему глубоко не задумываются.

Вот Корш замышляет «Дороги к счастью», но, не будучи уверенным в Д’Актиле, он обеспечивает себя работой Коцовича при содружестве Ильи Трауберга над сценарием эксцентрической комедии. Скажи, пожалуйста, разве не ясно, чего хочет Корш? Ясно, что он рвется производить продукцию. Каковы его желания и устремления? Ты можешь понять? Представляешь ли ты себе, что покупатель, желающий купить рояль, соглашается вместо него взять, например, полотенце. Разве все равно должно быть художнику, над чем работать? А Коршу все равно, валяй, что попало. И оттого, что неизбежность связывает нас с ним, оттого, что кругом режиссеры — мужья со своими женами и не к кому обратиться, чтобы сказать о тебе, о твоем таланте, о моей вере в тебя, становится неимоверно паршиво на душе. Корш не может сделать хорошего, значительного фильма. Это болтушка и мещанин.

Я хочу для тебя большой и лучшей судьбы, а не выходит у меня этого, интересные вещи проходят мимо. Корш обиделся на меня, что я в разговоре с ним солидаризировался с некоторыми высказываниями Тренева. Он пробормотал что- то вроде: «И ты, Брут!» Но что же делать, если режиссер не поставил подлинно глубокой задачи раскрытия образов? Напротив, разнообразнейший ассортимент всяких занимательностей. Ведь это же факт, что этот фильм жанрово ублюдочен.

Я глубоко ценю и люблю все твое, такое сильное, порывистое, горячее, стремительное. Я почему‑то не могу иначе определить твои письма любви, как шепот, обжигающий и страстный. Я глубоко наблюдаю твою любовь ко мне, твое отношение, я его чувствую, оно меня вдохновляет, растит, наполняет, и поэтому я преклоняюсь перед тобой, обожествляю и обожаю тебя. Отдаю тебе все силы моей страстной натуры, много чувства и разума, дружбы и преданности. Я не могу бросить в тебя ни одного комочка грязи, ибо ты чиста передо мной. Я верю тебе сильно и хорошо. Раз я сознаю, сколько светлого и ценного ты мне несешь, то могу же я, жадный и скупой владелец этих сокровищ, бояться, что ты у меня это отнимешь? Вот и все».

И вот письмо, в котором, по — моему, Дунаевский наиболее точно и полно выразил свою философию любви. Он научил меня этому, научил тому, что любовь — тоже вид творчества.

«Мне кажется, что самым злым врагом праздника любви является бытовое привыкание к человеку. Не надо всегда вместе обедать, спать вместе. Ведь праздник — обед должен быть пиром, а сна быть не должно, ибо должно быть наслаждение любимым человеком, жадное, неутолимое влечение. Будни — это спать, потому что все спят в этот час, надо спать и ложиться на бок, чего доброго, повернувшись спиной к горячо любимой, да еще задев ее ногой. Праздник — это спать от усталости наслаждения со счастливой, застывшей улыбкой на губах.

Но самым чудесным другом праздника является вера, железная вера в любимого человека. Это самое трудное, непосильное для огромного большинства людей. Без веры в любовь проникает бацилла разложения, меняет ее, расщепляет ее на обидные мелочи, уносит радость, гордость, уважение. Как часто большие чувства гибнут от безверия, но как трудно верить, как легко сбиться на обычный соблазн неверия. Оно проще и удобнее, чем вера. Ведь верить — значит радостно и легко пустить ввысь крылатую птицу — любовь. Она покупается в солнечных небесах и летит обратно, благодарная, наполненная радостной свободой, высшей свободой счастья и преданности».

«9—10 июля 1940 года. Ленинград.

К сожалению, загруженность не позволяет мне посещать последних вышедших фильмов. Интересует это меня только с точки зрения сопоставления.

Пошел сегодня смотреть «Закон жизни» [1], о котором писали хорошие рецензии как об умной картине. Прежде всего это, конечно, глупая картина, не выдерживающая сравнения даже с глуповатой «Моей любовью». Ведь достоинства «Моей любви» именно в том, что считают недостатком. «Моя любовь» ни на что не претендует. Кроме того, «Моя любовь» показывает, а «Закон жизни» только рассказывает, занимается трескучей риторикой, это противно. Пошляки есть и будут, их нельзя принимать во внимание.