Я не ошибусь, если скажу, что мы, вероятно, все время находимся в процессе глубокого познавания друг друга. Разлука этому мешает и помогает. Ведь ты согласишься со мной, что любить — это же не значит только тяжело и страстно дышать при виде друг друга, говорить сплошные нежности и так далее. Любить — это значит учиться жизни, познавать человека, его душу, малейшие поступки. Любить — это значит беспрерывно набирать воздух в легкие, перерабатывать получаемое в себе и отдавать его любимому, это и есть творчество любви. Оно часто ломает человеческие обычности, привычки, взгляды, но, больше того, иногда досадно жмет человека, делает его как будто зависимым, скованным, но на самом деле эта «подрывная работа» любви в итоге выводит человека на светлый путь, доставляя ему огромную силу и образованность».

И опять тревога, тревога…

«Сегодня больно мне писать тебе, душа стонет и не знает, бедная, что делать ей. Может быть, пока будет идти это письмо к тебе, мое уныние сменится радостью, торжеством и черные тучи уйдут с горизонта и снова засияет солнце, но пока тяжело мне и я хочу, как мы условились, чтобы ни одна капелька моего настроения не была скрыта от тебя. Видишь, как я бережно храню свое обещание.

Сегодня я наконец читал письма с дороги, но, Лиинька, не смогли они заглушить во мне моего горя и недоумения по поводу твоего ялтинского молчания. Я хочу объяснить тебе просто и ясно причины моего горя и уныния. Это будет простая логика. Ты писала мне до Ялты, я трепетал от счастья при чтении твоей телеграммы, твоего письма. Я благословлял тебя за силы, которые даешь ты мне своей бережной лаской и чуткостью, я понимал и верил, что ты не оставишь меня никогда, за все время нашей разлуки не заставишь меня страдать от отсутствия твоего голоса и твоей любви.

Как скоро мне пришлось убедиться в противоположном! Только на второй день приезда ты послала весть о себе из Ялты, и это было лишь к концу дня. Твоя телеграмма была тревожной и любящей, ты просила моей поддержки в письмах, и я пишу тебе ежедневно и телеграфирую по первому представившемуся поводу. Ты перевернула мое сердце счастьем и тревогой за тебя. Мне казалось, я ожидал, ты поймешь, что после этой телеграммы ты обязана была сообщить мне о себе, о своем настроении, о своей бытовой жизни, наконец, которая для меня так же дорога, как все остальное, но ты исчезаешь от меня.

Сегодня три дня, как я ничего из Ялты не получал. Мне становится стыдно и оскорбительно это сознавать. Это не вмещается в моем понимании горячего чувства. Пойми, ты для меня недосягаема. У меня впечатление, что я телеграфирую в пустоту. Ты не получаешь, не забираешь корреспонденцию? Ты уже, по самым максимальным расчетам, к сегодняшнему дню должна была иметь два — три моих письма, посланных до востребования. Я не могу допустить, что, получив их, тебе не захотелось дать ответ несколькими словами телеграммы. Что мне сказать? Я не могу этого допустить.

Тебя нет в Ялте? Ты в экспедиции по картине? Ты в море, в горах, в ущелье? Возможно, допускаю. Но ведь не схватили тебя посреди улицы, не втолкнули насильно в машину и крикнули шоферу: «Поезжай». Ты, несомненно, знала бы о подготовляемом отъезде группы из Ялты и могла бы мне телеграфировать: «Я уезжаю на несколько дней туда‑то, туда- то. Там нет почты и телеграфа. Не удивляйся, не тоскуй, и т. д. и т. д.». Так что же произошло такого, что я не могу предвидеть в своих мучительных догадках?»

Конечно, Исаак Иосифович, человек тонкий, почувствовал перемену в моих письмах, догадался, вероятно, что я, глупенькая, влюбилась.

«31 июля 1940 года.

Сейчас пять часов утра. Только что приехал с генеральной репетиции ансамбля…

А знаешь, что я тебе скажу, моя девочка? Твои два письма последние очень не похожи на все остальные, я даже начинаю думать, что ты с меньшей охотой мне пишешь, что ты меньше стала меня любить. Я не шучу. В строчках чувствуется какая‑то расслабленность и неохота, которых я раньше не замечал в твоих письмах. Что за штука такая? Я диву дивлюсь, как твоя поездка на теплоходе закончила какой‑то этап наших отношений и начала новый.

Неужели мои самые мрачные мысли оправдаются? А знаешь ли ты, что под влиянием большой боли само чувство может стать тусклым? Как‑то боль эту человек невольно переносит на виновника боли, вся тяжесть твоих мучений из- за меня ложится тяжким и печальным временем на солнце нашей любви. Это вполне возможно. Во всяком случае, все, что последовало после твоего возвращения в Ялту, лишено во многом той светлой и яркой насыщенности, которая всегда раньше отличалась искренностью стремлений.

Человек— страшное и сложное существо. Внутренний покой — это то, что иногда дороже дерзаний и взлета чувства. Что в них, если они порой так жестоко дорого даются, и частенько человек не в силах предпочесть даже привлекательность светлого счастья любви, если это покупается ценой тяжких страданий и потери покоя… «Шани» ты вправе отобрать от меня, но я прошу этого не делать. «Шани» — это сумма больших чувств, это наша любовь и наша тоска, наша радость и счастье, это не имя, поэтому оно не подлежит замене.

Ну, все‑таки надо кончать, поздно. Помни мои стоны, Лиинька, меня мучает совершенно непреодолимая тоска по тебе, я даже не могу тебе об этом сказать, как хотелось бы, ибо не хочу смущать твоего покоя. Знаю только, что такого ужасного настроения у меня не бывало. Крепко, бесконечно нежно тебя целую, тебя, мое счастье. Твой Шани».

Кончилась киноэкспедиция. Мы приезжаем в Москву, уже зима, продолжаются съемки. Посмотрели материал, все ужасно. Вдруг получаю телеграмму от Ушакова — он летит в Москву. Мы назначаем свидание на Арбате у какого‑то кафе. Идет снег, красивый, пушистый, и мне навстречу шагает Валера в зимнем пальто — каракулевый воротник, шапка пирожком, — тот самый капитан, который был героем моего романа. Я думаю: «Зачем он здесь? Нет звезд, нет луны, нет корабля, при чем же здесь капитан?» Мы заходим в кафе, он говорит, понял, что без меня не может, что мы должны быть вместе. «Валера, — отвечаю я грустно, — ну что тебе делать здесь зимой в Москве?» Там, в Ялте, на пляже, когда он на мостике, а я просто иду по набережной и он дает мне позывные (у нас были свои позывные. Вся группа знала эти «ту — ту» и, конечно, узнавала силуэт корабля с вдавленным носом), все было прекрасно. А сейчас — эта шапочка — пирожок из серого каракуля — и он, совсем другой, неуместный, нелепый, не имеющий никакого отношения к тому, что было. Все кончилось. Я кое‑как ему это объяснила.

А переделки картины продолжались. Я познакомилась с новым, третьим режиссером картины — Львом Кулешовым и его женой, актрисой Александрой Хохловой.

На студии в Лиховом переулке опять построен кратер вулкана. Опять там что‑то жгут, опять дым, копоть, опять мы все перемазаны, но это пустяки по сравнению с главной установкой — сдать картину к 31 декабря. Тогда план будет выполнен и вся студия получит премиальные.

Кулешов и Хохлова беседуют с актерами, смотрят материал. Хохлова сидит на стуле, одна нога обвивает другую каким‑то невероятным жгутом — она, наверное, дважды могла изогнуть ногу. Кулешов очень любил Хохлову и считался с ее мнением.

У него были две страсти — женские ноги и собаки. Когда он монтировал картину, в каждой перебивке между кадрами появлялись собаки или женские ножки. Вот бежит собака, лает, потом эпизод, перебивка— ножки, снова эпизод и опять собака. И когда я играла какую‑то сцену, он всегда требовал, чтобы я ноги как‑то по — особому расставляла. (Их он обязательно снимал отдельно.) У меня ничего не получалось, потому что Таиров и Коонен учили меня другому. Мы знали первую позицию, вторую, третью. Все как в балете.

А тут Кулешов на меня кричит: «Не так, не так!» И к Хохловой: «Саша, научи ее!» (Она всегда присутствовала на съемках.) Я была в юбке, в шелковых чулках. Когда я вставала на колени и собирала, согласно сценарию, какие‑то инструменты, чулки на коленках вытягивались и пузырились. Кулешов кричит: «Подтяните чулки!» Я подтягиваю — эффекта никакого. Он уже орет: «Если хотите сниматься в кино, купите себе новые подвязки!»