Глинка написал оперу «Руслан и Людмилу». Недавно я имел сомнительное удовольствие увидеть эту старейшую русскую оперу в наиновейшей русской-же постановке. Боже мой!.. Мудрствующему режиссеру, должно быть, неловко было говорить честной прозой — надо было во что бы то ни стало показать себя новатором, выдумать что нибудь очень оригинальное. В этой пушкинской сказке все ясно. Режиссер, однако, выдумал нечто в высшей степени астрономическое. Светозар и Руслан, видите-ли, символизируют день, солнце, а Черномор — ночь. Может быть, это было бы интересно на кафедре, но почему публике, пришедшей слушать оперу Глинки, надо было навязывать эту замысловатую науку, мне осталось непонятным. Я видел только, что в угоду этому замыслу — не снившемуся ни Пушкину, ни Глинке — декорации и постановка оперы сделаны были в крайней степени несуразно.

Пир в киевской гриднице Светозара. Глинка, не будучи астрономом, сцену эту разработал, однако, недурно. Постановщик решил, что этого мало, и вместо гридницы построил лестницу жизни по мотиву известной лубочной картины — восходящая юность, нисходящая старость — и гости почему-то пируют на этой символической лестнице. На небе появляются при этом звезды разных величин, а на полу косо стоит серп луны: так, очевидно, полагается. Вместо луны светят лампионы так, что бьют в глаза зрителям и мешают разсмотреть остальныя новшества. Бороду Черномора несут на какой-то особенной подушке, которая должна, вероятно, символизировать весь мрак, окру-жающий бороду, или что-то такое в этом роде. Но самое главное и удивительное это то, что во время самой обыкновенной сцены между Наиной и Фарлафом вдруг неизвестно почему и для чего из-за кулис появляются какия то странныя существа, не то это мохнатыя и кюряво-ветвистыя деревья, не то это те черти, которые мерещутся иногда алкоголикам. Таких сущесгв выходить штук двенадцать, а их неть ни в тексте Пушкина, ни в музыке Глинки.

Или вот, ставят «Русалку» Даргомыжскаго. Как известно, в первом действии этой оперы стоит мельница. Выдумщик-режиссер не довольствуется тем, что художник написал декорацию, на которой изобразил эту самую мельницу, он подчеркиваеть ее: выпускает на сцену молодцов, и они довольно долгое время таскают мешки с мукой, то в мельницу, то на двор. Теперь прошу вспомнить, что на сцене в это время происходить глубокая драма. Наташа в полуобморочном состоянии сидит в столбняке, еще минута — и она бросится в воду топиться, — а тут мешки с мукой!

— Почему вы носите мешки с мукой? — спрашиваю я постановщика.

— Дорогой Федор Иванович, надо же как нибудь оживить сцену.

Что ответить? «Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может быть, подыщу кого нибудь, кто тебя сумеет оживить…».

Нельзя — обидится! Скажет: Шаляпин ругается.

Не во имя строгаго реализма я возстаю против «новшеств», о которых я говорил в предыдущей главе. Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий. Не был ли смелым опытом мой Олоферн? Реалистичен ли мой Дон-Базилио? Что меня отталкивает и глубоко огорчает, это подчинение главнаго — аксессуару, внутренняго — внешнему, души — погремушке. Ничего не имел бы я ни против «лестницы жизни», ни против мешков с мукой, если бы они не мешали. А они мешают певцам спокойно играть и петь, а публике мешают спокойно слушать музыку и певцов. Гридница спокойнее лестницы — сосредотачивает внимание, а лестница его разсеивает. Мешки с мукой и чертики — уже прямой скандал.

Я сам всегда требую хороших, красивых и стильных декораций. Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства — музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру. Следовательно, я не мог бы упрекнуть себя в равнодушии к заботам о внешней обстановке. Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценическаго действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто безсмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре, — духом и интонацией произведения, и подавляют актера, первое и главное действующее лицо.

Я весьма ценю и уважаю в театральном деятеле знания, но если своими учеными изысканиями постановщик убивает самую суть искусства, — то его науку и его самого надо из театра безпощадно гнать.

Режиссер ставит «Бориса Годунова». У Карамзина или у Иловайскаго он вычитал, что самозванец Гришка Отрепьев бежал из монастыря осенью, в сентябре. Поэтому, ставя сцену в корчме с Гришкой и Варлаамом, он оставляет окно открытым и за окном дает осенний пейзаж — блеклую зелень.

Хронология торжествует, но сцена погублена.

Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая — открытое окно уничтожает настроение всей сцены…

С такого рода губительной наукой я однажды столкнулся непосредственно на Императорской сцене.

Владимир Стасов сказал мне как-то.

— Федор Иванович, за вами должок. Вы обещали спеть как нибудь Лепорелло в «Каменном госте» Даргомыжскаго.

Желание Стасова для меня было законом. Я сказал директору Императорских Театров В.А.Теляковскому, что хочу петь в «Каменном госте». Теляковский согласился. Я пристулил к работе, т. е. стал заучивать мою и все остальныя роли пьесы, как я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате и разбираю клавир. Мне докладывают, что какой-то господин хочет меня видеть.

— Просите.

Входить господин с целой библиотекой подмышкой. Представляется. Ему поручено поставить «Каменнаго гостя».

— Очень рад. Чем могу служить?

Постановщик мне обясняет:

— Легенда о Дон-Жуане весьма стариннаго происхождения. Аббат Этьен на 37-й странице иии тома своего классическаго труда относит ея возникновение к Xии веку. Думаю ли я, что «Каменнаго гостя» можно ставить в стиле Xии века?

— Отчего же нельзя, отвечаю. Ставьте в стиле Xии века.

— Да, — продолжает ученый мой собеседник. — Но Родриго дель Стюпидос на 72-й странице П тома своего не менее классическаго труда поместил легенду о Дон-Жуане в рамки XиV века.

— Ну, что-же. И это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XиV века.

Прихожу на репетицию. И первое, что я узнаю, это то, что произведете Даргомыжскаго по Пушкину ставят ве стиле Xии века. Узнал я это вот каким образом. У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам. И вдруг постановщик заметил, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена. Пришел он в неописуемое волнение:

— Григорий! Рехнулся, что-ли? Что за канделябры! Тащи канделябры Xии века… Григорий!..

Появился бутафор. Малый, должно быть, Vии века и о Xии веке не слыхивал.

Ковыряя в носу, он флегматически отвечает:

— Так что, г. режиссер, окромя, как из Хюгенотов, никаких канделябрей у нас нет…

Очень мне стало смешно.

— Бог с ними, — думаю, — пускай забавляются. Приступили к репетициям. Пиршественный стол поставлен так, что за ним не только невозможно уютно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя.

Вступает в действие Дон-Карлос. По пьесе это грубый солдафон. Для прелестной 18-ти летней Лауры он не находить за пиром никаких других слов, кроме вот этих:

…Когда

Пора пройдеть, когда твои глаза

Впадут, и веки, сморщась, почернеють,

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда что скажешь ты?

Роль этого грубаго вояки должен петь суровый бас, а запел ее мягкий лирический баритон. Она, конечно, лишилась характера. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, повидимому, безкостный тон певца вполне подходящим — ничего не говорил. Об этом не сказано ничего ни у аббата Этьена, ни у Родрига дель Стюпидоса…

Послушал я, послушал, не вытерпел и сказал:\

— Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменнаго гостя» мы с вами петь не будем.

И ушел. «Каменный гость» был лоставлен без моего участия и, разумеется, предстал перед публикой в весьма печальном виде.