На всем очень сильный аргентинский акцент. Он яснее всего улавливается в музыке к балету. Бе написал и бесподобно сыграл сольную партию аккордеона знаменитый автор Астор Пьяцола. Над всем царит дух аргентинского танго. Он ясен и в музыке, и в хореографии.

Коллизия угадывается по «Электре»: убитый муж, жестокая мать (это моя партия; по балету я зовусь Нелида Моралес), вампир-любовник (на нем костюм цвета красной смородины), скорбящие, а в финале казнящие мать и любовника дети, теряющая рассудок дочь…

Балет ставит Хулио Лопес. Он человек скромнейший, тишайший, и при том замечательно талантливый. Но быть тихим в наши дни — самогубительно. Надо производить громкий шум, бахвалиться, совершать экстравагантные поступки, нахальничать. Тогда тебя признают, заметят, припомнят. Что за странное племя люди…

Мое первое явление публике — на быке. С него я озираю вереницу всех действующих лиц. И — первый танец. Танго. Танго на пальцах. Это хореографический язык всего балета. Музыка Пьяцолы подзадоривает меня нервными всплесками аккордеона. Весь спектакль она ни на минуту не ослабляет накал разворачивающегося стремительно действия. Мне удобно под нее танцевать. Мышцы ног, рук, спины слышат музыку как бы сами по себе, вне моей воли. Принимают ее…

Спектакль идет под фонограмму. Но я каждый раз с пристрастием вслушиваюсь, на каком делении микшера рука звукорежиссера остановится сегодня. Даже просто громкость — мягче ли, звончее — окрашивает мое поведение в разнящиеся тона. Но запись — одна и та же. Темп неизменен. Лишь полделения микшера. Только-то. А я другая, отличная от вчера… А представьте — когда новый дирижер, новые музыканты, — я танцую совсем иной балет…

Астор Пьяцола на премьере не побывал. Он умирал в частной клинике Буэнос-Айреса. Долгая, безнадежная кома. Увидела спектакль лишь его жена — красивая полногрудая пергидрольная блондинка, спеленавшая свою пышную гриву светлых волос черной бархатной сетью. Телевизионная камера бесстрастно схватила слезы на ее страдающем лице.

Это моя первая встреча с аргентинской публикой, с театром Колон после страшной травмы спины, приключившейся с десяток лет тому назад, тут же. Я бессознательно сдерживаю себя, что-то даже делаю почти вполноги, ну, точнее, в три четверти сил. Тело не подчиняется приказу мозга. Оно помнит ослеплявшую нечеловеческую боль и не желает следовать команде сознания: что все позади, травма залечена, все о'кей…

Дирижер театра Колон Дастоли, когда-то удобно дирижировавший мне «Кармен-сюиту» и «Лебединое», заходит в мою артистическую комнату.

— Это чудо, Майя, что вы вновь здесь, вновь танцуете. Я страшился, что вы не сможете просто ходить…

Несколько раз я летаю из Мюнхена в Японию. Меня зовут участвовать в больших балетных гала. За жизнь я побывала там девятнадцать раз. Это тоже моя страна. Я нравлюсь японскому зрителю. Так, по крайней мере, мне кажется.

Японцы видели почти весь мой репертуар. От «Лебединого» до «Марии Стюарт». Теперь уже и «Безумную из Шайо» видели. Присутствовавший на парижской премьере импресарио Токиши Такада тут же, по горячему следу показывает новый балет в Токио и в Осаке. И опять вместительный театр Бунка Кайкан полон. Любознательные японцы дружно раскупают цветастые изящные программки. Склонив черноволосые головы, с замечательной серьезностью изучают перед началом представления содержание балета. Им обязательно следует знать, кто такой Жан Жироду, что за район Парижа носит название Шайо…

Японская кухня — вот идеальная пища для балерины. Сушими, суши, шабу-шабу, скьяки, темпура плотно насыщают твой желудок, дают телу энергию. Но не тяжелят, не клонят в сон. Сразу из-за стола можно идти на сцену.

Это здесь, в Японии, я установила свой личный рекорд, сбисировав «Умирающего лебедя» четыре раза. Правда, позже я повторяю его в Лиссабоне, Нью-Йорке, а затем и в Париже…

Замечательный ритуал ждет меня при выходе из служебного входа театра. Выстроившись в строгий ряд, любители балета берут у меня автографы. Испросив разрешения, фотографируются со мною, мигая электронными вспышками. Дарят платки, косынки, куклы-колокольчики, свои рисунки. Самые смелые просят у меня на память изношенные балетные туфли. Если я обещаю захватить их завтра, можете не сомневаться, что этот коллекционер или коллекционерша будут у stage-door спозаранку.

…А в Москве напряжение накапливается все более и более. В короткие заезды, лишь только переступаешь порог Шереметьева, по-животному ощущаешь разлитое вокруг чувство страха и безысходной жути. С кем ни свидишься из не покинувших еще Москву друзей, обязательно слышишь совет:

— Уезжайте, не задерживайтесь здесь. Вот-вот мышеловка захлопнется…

И взаправду все устали от ожидания взрыва, катастрофы, контрудара. Хоть скорей бы это, в самом деле, произошло, — храбрюсь. Неопределенность выматывает.

Лечу в Мюнхен…

С чикагской труппой, совершенно экспромтом — я в Чикаго только мужняя жена — выступаю в спектакле тутошнего балета. Это постановка хореографа Гордона Шмидта. «BY DJANGO». Жанр, в котором мне давным-давно хотелось выступить: музыкальное сопровождение — джаз. Джанго Рейн бардт — звезда джазового мира 30-50-х годов. Трехпалый виртуоз-гитарист, кумир Парижа. Бельгийский цыган. Человек, сотворивший о себе занятную легенду. Мне подробно рассказывает о нем наш хороший друг дирижер Марио Ди Бонавентура. Марио учился в те годы в Париже и не раз бывал на концертах легендарного Джанго. Виртуоз, наркоман, транжира, забияка, пропойца, богема, гений, лишь за несколько дней до смерти разжившийся первым за карьеру выходным костюмом. Потерявший два из своих пяти золотых пальцев на пожаре. И фантастически обходившийся тремя на грифе своей бесподобной гитары.

Моя партия невелика — да разве выучишь за два дня что-то попротяженнее, — но выпукла и эффектна. Теперь и я наконец-то танцую на высоких каблуках в белых атласных туфлях. Платье в пол, с глубокими разрезами до талии. Волосы убраны струйками хрустальных капелей. Огромное концертное боа: я танцую звезду-певицу. Именно танцую. Но танцую, словно пою. Это — интересная задача.

Четыре партнера, как квартет джаз-гола, сопровождают, бережно конвоируют меня. Партия певицы сложена хореографом с юмором, убедительностью, достоверно. Подлинная запись Джанго, под которую я танцую, заряжает меня электрической энергией…

Лето 1991 года мы проводим с Родионом в Америке. Он — «композитор в резиденции» фестиваля в Ланкастере, штат Огайо. А потом отправимся во Флориду. Для обоих это первый визит в этот жаркий штат. «Атлантический центр искусств» позвал Родиона позаниматься с композиторской молодежью. У меня на эти сроки профессиональных приглашений нету, и я превращаюсь в сопровождающее лицо.

Не обходится без затора с американскими визами. Завтра уже надо лететь, а визы в наших советских паспортах будут готовы, как нам холодно и формально объясняют, лишь через несколько дней. В отчаянии, что все срывается, все пропало, горят авиабилеты, отменяется вступительный фестивальный концерт, я, осененная внезапной спасительной мыслью, звоню Ширли Маклейн в Калифорнию. Потом я несколько раз набирала этот номер, чтобы сказать моей доброй давней подруге простое «спасибо». И ни разу трубку никто не поднял. Молчание… А тут с первого же длинного гудка я слышу с другого конца океана ее знакомый приветливый голос:

— Хэлло, Майя, не дают виз? Из какого номера ты мне звонишь? Я позвоню нашему послу, потом тебе. Постараюсь помочь.

Через пять минут совершенно недостижимый для владельцев советских паспортов сам господин Йозеф Сапала, американский посол в Испании (скитания вновь занесли нас туда), на проводе.

— Это недоразумение. Конечно, вы поедете. Я вас жду с паспортами.

Совершается еще одно маленькое чудо в моей жизни. Нам впечатывают в краснокожие паспортины обетованные американские визы. И мы всюду поспеваем. Мы взаправду летим туда. В Америку. Спасибо тебе, Ширли.

И Ланкастер, и особенно Флорида приносят новые впечатления. В Нью-Смирна-Бич мы знакомимся с внучкой Льва Толстого Верой Ильиничной, которая, не глядя на свои почти девяносто лет, шустро разъезжает за рулем сигарообразной машины да не отказывается за обеденным столом от лишней стопки водки. Я показываю ей фотографии «Анны Карениной» в Большом, и Вера Ильинична припоминает, что ее тетка Александра Львовна уже рассказывала ей про мой балет. Обе толстовские родственницы, словно сговорившись, поначалу почему-то крайне удивляются, что знаменитый роман можно перевести в хореографическое действие. Но тут же начинают говорить о балете, как о чем-то давно подразумевавшемся…