Гарридо идет нам навстречу. И вскоре мы принимаемся за работу.

По-моему, спектакль получился интересный. Музыку на компьютере создали давние соратники Гранеро — Эмилио Де Диего и Виктор Рубио, декорации и костюмы с абсолютным вкусом сочинил Хуто Де Ана — художник, прославившийся в Испании своими постановками опер Вагнера.

А какая была хореография?..

Женский танец весь в шнурованных сандалиях. Пуантов у Гранеро нет. Многое отдано пластике рук. У Марии Стюарт четыре тени, четыре Марии. Мы чередуемся, повторяем танцевальные фразы друг друга, как бы соперничаем. Сказать точно, кто тени есть — затрудняюсь. Тени — вестницы, вестницы трагических событий. Временами — маленький древнегреческий хор, аккомпанирующий действию. Тени: придворные дамы, услужницы королевских покоев, наконец, пряхи-вязальщицы. К концу спектакля их пряжа достигает величины человеческой головы, отрубленной головы Марии. Под звуки электронных лютней и волынок окровавленный клубок пряжи одна из теней швыряет мне под ноги. Я спотыкаюсь о собственную голову. Теперь плаха…

Более всего я любила драматическое чутье Гранеро. Он так умело соединял пестрые кубики действия, чередовал акценты. Елизавету, естественно, танцевала другая балерина (Мабель Кабрера), но и я мгновениями внезапно представала в ее образе. Были хороши все дуэтные танцы и большое па-де-труа. Мужей и любовников у Марии Стюарт было по жизни достаточно, и, следуя исторической правде — простите за неуместное ёрничество, — все лучшие танцоры труппы распределили между собой их роли: Рикардо Франко, Ганс Тино, Мануэль Арма с, Антонио Фернандес, Рауль Тин о.

Но к сольным своим эпизодам у меня были претензии. Видимо, стремясь доскональнее познать мою данность, Гранеро досыта насмотрелся видеозаписей моих танцев. И потом либо намеренно вмонтировал их мне в свою собственную лексику, либо сделал это бессознательно. От прямого ответа Гранеро ушел. Эти цитаты «из Плисецкой» внесли слегка пестроту и разноголосицу. Но целое, хочу верить, сложилось.

Суровая герцогиня Альба зашла ко мне после спектакля в артистическую с орхидеей невиданной величины и сказала очень строго:

— Сеньора, Мария Стюарт — моя родня, и, если бы Вы только покрутились, попрыгали на пуантах, я через суд запретила бы легковесные балетные эксперименты. Но Вы тронули мое сердце. Это так красиво и трагично.

«Мария Стюарт»… Был 1988 год.

В конце ноября девяносто первого года мой испанский друг Рикардо Куе повез нас в предместье Мадрида на презентацию нового балетного театра Гранеро. Мы долго плутали, часто сбиваясь с пути, по извилистым улочкам притихших пристоличных городков. Наконец из вечерней мги выплыл освещенный фасад небольшого муниципального театра. У нас это называется районный дворец культуры. Запарковавшись на отдалении — машин с мадридскими номерами было немало, — мы поспешили к театру. На улице промозгло и зябко. На носу декабрь.

В Мадриде жить ни летом, ни зимой невозможно. Летом от зноя, зимой от мокрого холода, продирающего до костей, — поеживается, запахиваясь поглубже в плащ, Рикардо.

Свою новую труппу Гранеро собрал на собственные средства. Для этого ему пришлось не только потратить все свои сбережения, но и влезть в паутину банковских кредитов.

— Если у Хосе не будет успеха — он нищий, — беспокоится Рикардо.

Кто бы из хореографов так еще поступил? Гранеро из племени фанатиков. Его новая работа была, как всегда, неожиданна. Из стиля фламенко он вновь смог извлечь уйму нового. «Гамлет», перенесенный в наши дни, — на языке фламенко. На музыку равелевского «Болеро» Гранеро сочинил своего рода притчу о конце Света. Мне его новый театр пришелся по душе. Но как публика, критика? Я так не хочу, чтобы Хосе Гранеро стал нищим…

Из моих собственных работ припомню две. «Тщетная предосторожность» Гертеля и танцы в опере-балете Пуччини «Ле Билль». Вторая работа была интересна для меня сотрудничеством с Монтсеррат Кабалье. Это Монтсеррат откопала юношескую партитуру Джакомо Пуччини, который сам определил род своего сочинения как опера-балет. Через тире. Значит, мы равны.

Название по-русски звучит что-то вроде «Вилисы». Это как бы второй акт «Жизели», но без первого. Только куда длиннее. Всякая чертовщина в женском царстве Но и мужчины там действуют прытко. Из-за них — догадываетесь? — весь сыр-бор. Впрочем, сюжет вполне может претендовать на вторую бутыль вина в погребке хозяина-меломана кафе возле «Ла Скала».

Пока мы — балет — в лазурных хитонах изображали муки неразделенной любви, ревность, сострадание, певцы во главе с блистательной Кабалье на втором этаже сооруженной на сцене конструкции, в отменно сшитых концертных костюмах, под отлично слаженный оркестр пели про то же. И кстати, пели громко, но… замечательно.

Я слышала, что в дягилевских сезонах на подобный же манер оперы-балета был сделан «Золотой петушок». Не могу судить, как это выглядело. Но в теснейшем синтезе двух искусств что-то взаправду есть…

Приготовили мы «Вилисы» для летнего фестиваля в Переладе. Перелада расположена в часе езды от Барселоны. Старые замки, постриженные парки, рядом море, знойные ночи. Яйцевидный, богатейший музей Сальвадора Дали в Фигерасе по соседству. Заезжих туристов — невпроворот. В театр на открытом воздухе публика явилась в бело-черных смокингах, в платьях в пол. Аромат духов заполонил всю округу, проник на сцену. Хлопали не скупясь…

Я немного подтрунила над «В или сами», но работа с Кабалье была наслаждением. В знак нашей дружбы Монтсеррат записала для меня фонограмму «Умирающего лебедя» Сен-Санса. Мне приходилось танцевать под соло скрипки, ансамбль виолончелей, флейту, а теперь я «умирала» под пленительный голос Монтсеррат Кабалье.

После премьеры мы отправились с Монтсеррат и ее братом Карлосом, который был продюсером «Виллис», в рыбный ресторанчик отпраздновать рождение спектакля. С нами несколько сегодняшних солистов.

В Испании распорядок жизни таков: работа поутру, затем еда и блаженный трехчасовой перерыв на сон — сиеста. После сна — вновь работа, но не долгая. Спектакли начинаются поздно, по среднеевропейским понятиям — очень поздно. А после — опять еда, смачная, обильная. Рестораны бурлят почти целую ночь напролет. Оттого и днем сиеста. Да нестерпимое летнее пекло донимает. Веселая ночная испанская жизнь!..

Сегодня наше меню — лишь рыба. От совсем крохотных, обжигающих нёбо в полмизинца мальков, сваренных вместе с косточками в благоуханном кипящем оливковом масле, затем другие сорта рыб — с указательный палец, с ладонь, в треть руки, — до зажаренного на вертеле внушительного куска рыбы-деликатеса Сан-Пьетро, который истаивает во рту, словно крем-брюле. Аппетит, разогреваемый благородными винами, раздразнивается до такой степени — не начать ли рыбные кушанья в обратном порядке?.. Испанцы любят и хорошо умеют поесть. И ночь для их желудков самое подходящее время суток. Но для режима балерины — это сущая напасть.

Вместе с труппой я исколесила всю страну. И дальние гастрольные поездки у нас были — Италия, Япония, Израиль, Тайвань. Но то было привычнее, накатаннее, чем выступления в Мурсии, Сан-Себастьяне, Альмерии, Аликанте, Малаге, Валенсии, Севилье, Гранаде, Заморе, Овьедо, Сантадере…

От каждого испанского города в меня западают впечатления. Словно в копилку монеты. Конечно, архитектура. Конечно, горизонты гор. Конечно, необозримые пастбища для быков корриды. Конечно, монастыри. Оливковые угодья. Рощи лимонов. Дозорные башни древних арабов на побережье Средиземного моря. Последнее жилище Эль Греко в Толедо. Таинственные полотна Веласкеса в Прадо. Двойник фрегата Колумба на рейде Барселоны. Смертельный серпантин горной дороги из Гранады в Альмунекер. И конечно, гении фламенко…

Как захватили меня эти действа! Несколько раз, зная, что я в зале, в публике, звезды фламенко зазывали меня выйти на сцену, вступить в танец. Отказа быть не могло. Я в Испании. Вызов принимаю.

Лусера Тена, с которой меня уже сводила когда-то концертная сцена дворца спорта Парижа — мы обе были приглашены участвовать в юбилейном вечере Пикассо, — танцем вызывает меня на помост. Я встаю и подымаюсь по ступенькам. Звучит музыка — гитары, скрипка, кастаньеты, голоса. Лусера исполняет свой монолог. Замирает. Теперь моя очередь. Фламенко — всегда соревнование, дуэль. Начинаю им провизировать. Ноги чеканят дробь. Руки гнутся в испанистах пор-де-бра — я внимательно смотрела на движения Лусеры, кое-что запомнила… Мой позвоночник тянется, стремясь достичь пуповины. Изображаю надменное лицо. Круг. Повороты. Акценты. Кастаньет у меня нет, но пальцы ведут себя так, словно они есть. Высокие горловые ноты солиста. Про что он поет? Музыка убыстряется. Вихрь движений. Зал вместе со сценой ритмично поддерживает меня хлопками ладоней. Финальная поза. Ух! Неистовство присутствующих…