На Мирте произошла моя артистическая встреча с Улановой. Я увидела ее теперь уже в сценическом пространстве. Могу судить с близкого расстояния, не с кресла зрителя.
Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась.
Замечу в скобках, что была свидетельницей такого «балетного» разговора. Кто-то перечислял природные изъяны Г.С. - шаг-де мал, прыжок не велик, завернутый пах, а техника… И вдруг Семенова, сама судья злющая и уничижительная, но иногда справедливая по «гамбургскому счету» искусства, отпарировала: «Галька легкая, а это тоже техника».
Быть на сцене легкой — редкий дар. Всегда и слышишь «бряцание» балетных туфель об пол. Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона.
Лавровский, уж не знаю из каких соображений, ставил меня Миртой только на спектакли с Улановой. С другими Жизелями я дела не имела. Это мне нравилось. А роль самой Жизели мне танцевать так и не довелось. Может быть, единственную из генеральных ролей классического репертуара.
Меня без конца вопрошали: почему Вы не танцуете Жизель? У меня так и не сложилось за жизнь убедительного ответа. Наверное, если бы очень хотелось, я бы своего добилась, станцевала, но что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило. Уж как-то не вышло.
Следующей была «Раймонда». Но это было не сразу, не тотчас. Были будни, классы, репетиции, спектакли, обиды, была театральная жизнь. Хочу припомнить, да, может, это и интересно будет с вершин дня сегодняшнего, как я постигала азбуку Большого театра.
В середине второго сезона мне прибавили зарплату. Первоначально было 600, теперь стала целая тысяча (опять напоминаю, что в девальвацию один ноль убрали — значит, 100!). Я и впрямь была много занята в репертуаре. Кроме упомянутого, были еще феи Сирени и Виолант, повелительница дриад в «Дон Кихоте», танец с колокольчиками в «Бахчисарайском», который балетмейстер Ростислав Захаров поставил на меня. И была прокофьевская «Золушка», где я танцевала «Осень», тоже первой и тоже Захарова.
Перед премьерой «Золушки» театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами — что искусство принадлежит народу, — почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, — «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены…
Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести. Мне же «Золушка» пришлась по душе. В музыке «Осени» мне слышался шорох увядших листьев, гонимых ветром, промозглый дождь, тоска. Много позже «Золушка» свела нас с Родионом Щедриным.
В квартире моих друзей Лили Юрьевны Брик и Василия Абгаровича Катаняна появился магнитофон. Тогда большая редкость. И Катанян начал составлять маленькую фонотеку с записью голосов друзей дома. Природа наделила меня, спасибо Богу, хорошим музыкальным слухом и памятью. И я напела Брикам почти всю «Золушку» для домашней фонотеки. Так, для курьеза. С Щедриным мы знакомы еще не были, но он тоже был частым гостем тогда на четвертом этаже старого московского дома в Старопесковском переулке, без лифта. Они дали прослушать ему мое «хореографическое» пение — я изображала и погребовские барабаны (Погребов был ударником в оркестре), и звенящие флейты, и пленительные, терпкие прокофьевские мелодии. Брики говорили, что Щедрина пение мое потрясло. Ну а дальше…
Другой причиной ожидаемой премьерной грозы был извечный вопрос — кому танцевать первый спектакль. Репетировали Уланова и Лепешинская. Семенову не подпустили и близко. На стороне Улановой был танец, на стороне Лепешинской — дирекция. Победила Уланова. Она танцевала премьеру. А Шостакович написал похвальную рецензию на «Золушку», где упомянул и меня. Все история.
Уланова и Лепешинская переодевались в просторной артистической в бенуаре. Кроме них в ней обитали Тина Галецкая, Чидсон, Люля Черкасова и Елена Михайловна Ильюшенко. По театру эту уборную именовали «клубок змей». Вот где судачили зло и безжалостно.
Позже я репетировала с Ильющенко, кстати, она была женой известного кинорежиссера Сергея Юткевича, некоторые свои партии и, заходя за ней, слышала такие реплики. Уже стоя на пороге, она обращалась к остающимся: «У меня было четыре мужа, одиннадцать абортов, не перепутайте». Повздоривших между собой двух танцовщиц о праве на ведущего солиста: «Не шумите, девочки, мы все здесь родственницы». Лепешинской, зачастившей в один «высокий» дом, что было тут же замечено, Галецкая сказала: «Что это ты, Леля, повадилась в наш подъезд на последний этаж, там ведь живет геройский летчик Юмашев». — «Он еще и художник, и пишет мой портрет». «Нас тоже лепили», — обронила Ильющенко.
А Уланова всегда молчала. Она умела молчать. Что молчание золото, ей было известно много лучше других.
Я была в дни ленинградской декады немой свидетельницей такого случая. За несколько дней до открытия что-то привело Г.С. в хореографическое училище на Пушечной. Я со стайкой подружек разговаривала на лестнице, запруженной верещащими детьми школы. Была переменка. Из-за тяжелой входной двери, которой замороченные учением бледные дети надрывали кишки, незаметно вошла Уланова. Она была в серой беличьей шубке. Весна стояла холодная. Мы замолкли на полуслове.
Поднявшись по ступеням до владений нашего угрюмого швейцара Кузьмы, она направилась в гардероб. Не тут-то было. Бдительный служитель охраны, перекормленный вдосталь советским радиовещанием да газетными сообщениями, полными сталинской истерии о подстерегающих нас на каждом углу шпионах, споро ухватил «незнакомку» за рукав. «Ты куда, гражданочка?» Любая бы назвала тотчас свою фамилию. Тем более с удовольствием козырнув таким именем, как Уланова. Но Г.С. не ринулась в неравную схватку, а, отодвинувшись, замерла. Спасение пришло. Кто-то шумно вступился за нее, коря нерадивого стража за его хореографическую необразованность…
Но вернусь в театр.
Центром мироздания была директорская ложа. Попасть в нее можно было через подъезд номер 16 — директорский. Артисты там не раздевались. Вешалка была комфортная, просторная… «Для тех, кто почище будет-с», как говаривал гоголевский Осип.
Две мраморные лестницы. С ковровыми дорожками, как водится. В те сталинские времена на них было и пылинки не приметишь. Это сейчас след ищи да грязища не просыхают. Верхняя лестница вела в директорские кабинеты. А нижняя приводила заробевшего посетителя в обитую красным рисунчатым атласом ложу. Несколько кресел с золотыми подлокотниками. Мраморный стол с серебряным лебедем, просуществовавший благополучно столетия. В углу мраморный же камин с зеркалом. На нем теми же столетиями стояли неприподъемные позолоченные инкрустированные часы с секретным боем. Но не достояли. Совсем недавно их умудрились украсть. Как вор осуществил это технически, ума не приложу. Поднять да пронести часы через весь театр по силам разве что лишь трем сказочным богатырям. За изящно закамуфлированной дверью тут же и туалетик. Вдруг кому невтерпеж — «кто почи…»
Во вспоминаемые мною времена по ложе бесшумными жизелевскими тенями медленно передвигались некие люди в штатском. Дежурные капельдинеры в форме ГАБТа, а все тоже были из того же ведомства. Охрана. ГБ. Театр-то императорский!
