Я погружалась в долгожданный сон, но в затуманенном сознании еще долго проносилось: через тридцать лет… через тридцать лет… через тридцать лет… как бесконечно много!..

Тогда я еще не задумывалась о том, что отпущенных нам Богом лет с каждым годом будет становиться все меньше.

Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

Биргит Нильсон я слышала в Москве в той же партии на гастролях Ла Скала, знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос. У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем «до», которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же «ре» и «ми». Партию Лиу я пела с наслаждением. Ее вокальный образ — естественное продолжение всех пуччиниевских героинь. Именно ей, в своей последней опере, отдал композитор все свое сердце и, написав сцену ее смерти, умер вместе с нею, не закончив оперы.

Проблем с партией никаких не было, великолепный концертмейстер театра очень тщательно разучил ее со мной и так научил произносить итальянский текст, что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое и, в отличие от других певцов, включая и итальянцев (!), аристократическое произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это произношение происходит. Бывают же чудеса на свете.

Пропевая как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила ее на piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня: не могу ли я попробовать эту ноту развить до предельного forte и резко оборвать?

— Конечно, могу, — ответила я и тут же спела.

— Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.

— Почему?

— Потому что публика знает, что это очень трудно и не всякая, певица может продемонстрировать такой прием.

— Но зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.

— Но кто-то когда-то спел эту ноту так, и теперь публика ждет этого эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.

— Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь спектакль — это главное. В своей арии в начале оперы Лиу не должна так эмоционально раскрываться.

— А я вам говорю, что вы себя обкрадываете. Какое бы красивое piano вы ни спели, оно не заменит публике того, чего она ожидает. Это Италия.

— Право, не знаю — на мой взгляд, это антимузыкально.

И вот теперь, зная, что на репетиции присутствует в зале мой оппонент, я назло ему совета его не послушалась и финальную ноту в арии спела на очень красивом и долгом piano.

После репетиции он зашел ко мне за кулисы и сказал, что впервые в жизни видит певицу, не желающую показать итальянской публике, на что она способна.

— То же самое, как если бы у вас в руках был большой бриллиант и вы его умышленно выбросили в помойное ведро.

— Но это против моих принципов.

— Оставьте свои принципы для другого места и не доказывайте здесь никому ничего. Вы должны иметь успех, и basta, а поэтому используйте все возможные эффекты. Вы не смотрите, что репетиция прошла так спокойно. Увидите, что они будут делать на спектакле, когда придут критики.

Я же никак не могла понять, какое может иметь значение в большом спектакле так или иначе спетая отдельная нота. Почему я должна обязательно повторять то, что кто-то когда-то сделал?

Для меня существует прежде всего музыкальный материал, заданный композитором, и я должна его беспрекословно выполнить. Что же касается публики, то не может быть единого вкуса у трех тысяч человек, заполнивших зал. Артист должен представлять свою точку зрения.

Конечно, как и всегда, возник было конфликт из-за костюма. Тот, что мне принесли, тяжелый, шитый золотом, я посчитала слишком пышным для роли скромной девушки-поводыря и попросила что-нибудь очень простое, без всяких украшений. И опять началось…

— У нас все в нем поют, другого нет.

— Так сшейте на меня. Весь костюм-то — узкие брюки да прямой жакет до колен — копейки будет стоить. Или, еще лучше, купите в китайском магазине готовый. Видя, как я начинаю заводиться и покрываюсь красными пятнами, тут же позвонили Бенуа, художнику спектакля, говорят, что я отказываюсь надевать его костюм. Николай Александрович просит передать мне трубку. Мне легко с ним общаться, он прекрасно говорит по-русски. Но, уже имея опыт бесконечных споров на эту тему, задушив свой темперамент, ангельским голоском стараюсь объяснить, что мне мешает пышность костюма, что мне хочется простого, того, что китаянки на улицах носят. К моему восторгу, Николай Александрович совершенно спокойно сказал, что сам он этот костюм не любит, что сначала был сшит другой, а потом кто-то захотел поменять, находя его слишком бедным.

— Позовите кого-нибудь к телефону, я распоряжусь, чтобы разыскали его и принесли вам. Думаю, это то, что вам нужно.

Каково же было мое удивление, когда перед моими глазами, как по волшебству, появился костюм, точно специально сшитый по моему желанию. Я от счастья чуть не заплакала.

Я не воспринимала свой спектакль как дебют в Ла Скала и почти не волновалась. Вероятно, оттого, что перед тем несколько недель пела на этой сцене в привычном окружении артистов Большого театра, имела большой успех и блестящую критику. Надо признать, что из всех стран, где побывала опера Большого театра, именно в Италии она имела самое большое признание и успех. Но что такое успех в Ла Скала, я узнала, лишь выступив с итальянской труппой в итальянской опере. Мой партнер, великолепный бас Николай Заккария, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в Ла Скала много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел свою выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный «си-бемоль», уже стоя на краю авансцены, где все мы и повстречались. А вот уже всё ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг. С каждой минутой плацдарм сокращался, пока все боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, разверзшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый «си-бемоль» в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это всё, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Герингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И, когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.